Довлатов и окрестности

Энг Ли снял не Китай, а сон о Китае. Легкая сюрреальная дымка прикрывает внутренний конфликт картины. Он состоит в мучительных — и трагически несостоявшихся — попытках соединить две противоположности: ян и инь. Другими словами, Энг Ли сделал фильм о любви, на что намекает и название: тигр в китайской символике — мужское начало, дракон — женское. Сложные отношения так связывают трех героев, что ни один из них не может сказать другому о своей любви. Вместо слов — поединки. Поэтому все драки в фильме — своего рода брачный балет, а сама лента — психосексуальная драма, жанр, благодаря которому Энг Ли, кстати сказать, и известен в Голливуде.

Впрочем, как всегда бывает с удачными образцами сегодняшнего искусства, «Тигр и дракон» толкуется на нескольких уровнях, не отменяющих друг друга. Поэтому изощренные психологические тонкости не помешали картине стать первым азиатским боевиком, завоевавшим всемирное признание — на своих, что самое важное, условиях.

Другое, хоть и менее заметное, но по-своему историческое событие, — первая Нобелевская премия представителю китайской литературы. Присуждая высокую награду живущему во Франции китайскому прозаику, драматургу и художнику Гао Синцзяню, Нобелевский комитет в своем решении особо отметил первый роман лауреата «Линьшань» — «Чудотворные горы» (вариант перевода — «Гора духов»).

Эта книга ни о чем. Ее безнадежно запутанная вязь делает невозможным пересказ. Критик может разве что перечислить фабульные мотивы, которые пунктиром прошивают напоминающее ковер повествование. Текст составляют обрывки путевого дневника, этнографических записок и любовной драмы. Однако все эти нити слишком зыбки, чтобы служить композиционным каркасом. Такой же призрачной природой отличается и авторский персонаж, которому Гао дал три голоса: «Я», «Он» и «Она».

Неудивительно, что, пытаясь прочесть «Чудотворные горы» как роман, мы теряем внутреннюю связь, оправдывающую текст. В поисках привычного мы утрачиваем общую перспективу, которая делает произведение цельным, законченным и самодостаточным. Ключ к бессюжетной сюжетности Гао — в классической традиции, объясняющей живопись, поэзию и философскую прозу старого Китая.

Лю Се, автор средневекового эстетического трактата «Дракон, изваянный в сердце письмен», наставлял писателя: «Чувства и намерения следует сделать душою, факты и замыслы — остовом, слова и красоты — мышцами и кожею». Из этого следует, что главное в тексте — невидимо, как душа. Без нее книга будет безжизненной куклой.

Поэтому ученые знатоки считали недостойным следовать за внешней канвой событий. Книга, исчерпывающаяся своим содержанием, относилась к низкому жанру сяошо (что-то вроде нашей беллетристики). К этому разряду китайская эстетика относила даже прославленные, любимые всем Китаем романы.

Легенда рассказывает, что автор знаменитого романа «Речные заводи» был наказан: три поколения его наследников рождались глухонемыми.

Столь суровое отношение к прозе занимательного вымысла объяснялось тем, что единственным творчеством, достойным подлинного художника, китайская традиция считала «литературу чувств». Высокая словесность — вэнь, — проникая в глубины мирового бытия, приникает к его источнику — дао. Для этого автору нужно только сердце — особый орган, позволяющий реальности высказать себя, явить себя миру. В центре сердечной литературы стоит не сюжет, а ситуация, лирическое событие, толкнувшее автора на погружение. Поэтому вэнь, не признавая эпики, воплощается исключительно в лирике. Автор пишет о том, что его поразило, рисует те обстоятельства, которые привели его к прозрению. Истинной рельностью может считаться лишь то, что прошло сквозь авторское сердце. Другая, объективная, действительность — бессмысленная, немая, безжизненная и бездушная модель, картонный макет мироздания. Субъективируя реальность, китайская традиция растворяла в ней автора. Классическая поэзия всегда безлична: в ней говорит не автор, а сама ситуация, породившая его чувства. Такая парадоксально внеличностная лирика переводит словесность в пассивный залог, о котором так много писал Бродский: настоящий поэт говорит не своим голосом, он — ухо бытия и его гортань.

Книгу Гао мы можем оценить, лишь прочитав ее в контексте китайской культуры, на полотне которой автор «Чудотворных гор» вышивает свои узоры. Поэтому, хоть мы по привычке и называем это сочинение романом, больше бы книге подошел иной жанр: пейзаж души.

3

Тему информационной инфляции, о которой говорилось в начале, исчерпывает реплика китайского философа Чжуан-цзы: «Как это мелко — знать лишь то, что известно!»

С древности живя с этим парадоксом, китайская культура накопила особый опыт обращения с тем, чего нельзя высказать. Речь идет о табу, наложенном не обычаем, а самим условием человеческого существования, ставящим предел нашему познанию, но не нашему любопытству. Такая ситуация типологически близка к тому, что переживает сегодня культура. Презрев информацию, она попала в эпистемологический ступор: говорить стоит лишь о том, о чем нельзя.