Довженко

Но что поделаешь! Довженко нужна была не каноническая драматургия и вообще не чужая, пусть самая талантливая, смелая, но все же подчиняющая иному строю замысла, а только собственная, такая, какой она была, с — ее нестройностью, с подспудными ассоциативными ходами, с ее прегрешениями против канонов, но сплетающая с действием его философию, его мысли о человеке и жизни, ему свойственное восприятие мира.

И когда жизнь Щорса стала темой Довженко, он уже просто не в состоянии был преодолеть эту потребность: решать новую тему только по-своему, только в одиночку. В этом всевластном одиночестве художника за рабочим столом и счастье творчества и его неизбывная мука.

Всеволод Вишневский вместе с Ефимом Дзиганом стал продолжать работу над уже снимавшимся тогда фильмом «Мы из Кронштадта». Довженко один — конечно, один! — принялся за «Щорса».

Романтическая стихия гражданской войны повела к гоголевским истокам и Бабеля в его «Конармии» и Юрия Яновского в новеллах, составляющих книгу «Всадники». Эта стихия с ее повседневностью высокого подвига и с внезапной простотой философии жизни и смерти увлекла к тем же истокам и Александра Довженко. Общность истоков, родство сценарной живописи Довженко с прозой Бабеля и Яновского явственно проступают с самых первых фраз, которые протоколируют обстоятельства времени и места действия и вводят в атмосферу будущего фильма:

«Тысяча девятьсот восемнадцатого года, июня двадцать девятого дня, в три часа пополудни на Украине, в селе Воробьевке, новгород-северский плотник Северин Черняк рубанул немецкого оккупанта саблей по шее. Немец упал. Черняк рубанул другого.

И началось…»

Рядом со Щорсом встал Василий Боженко, и трудно сказать, какая из двух центральных фигур больше притягивала к себе сценариста. Во всяком случае, Боженко с его крестьянским складом ума и жизненным опытом городского ремесленника, с его хитроватой житейской мудростью, так быстро, приноровившейся к преодолению сложных переплетений войны, охватившей знакомые села, местечки и города, написан у Довженко со щедрым обилием подробностей, складывающихся в живой и точный характер. Портрет Щорса несколько более иконописец; в нем сквозит стремление прежде всего выразить силу идеи. На втором плане остается забота о правде характера, несущего эту идею двадцатилетнего юноши, внезапно поднятого на самый гребень шквальной волны. И в ореоле, зажженном над головой героя, то и дело исчезают черты реального портрета.

Однако именно лепка характеров принципиально отличает «Щорса» от всех предыдущих фильмов Довженко, где поступки становились как бы иероглифами человеческих свойств и характеры обобщались до однозначных символов.

Это более всего видно на второстепенных фигурах фильма.

Вот, например, одна из самых первых сцен.

После великолепно снятой картины охваченного войною села, где слова сценария не могут передать стремительную и грозную силу показанных на экране эпизодов, Довженко так записывает следующие сцены:

«Понеслись всадники через село. Слышался тревожный шепот и плач расставаний.

— Прощайте, мамо, прощайте. Едем до Щорса.

— Прощайте, тату, — сказали четыре брата, вбегая в хату. — Есть в России радянська власть… В Россию едем, до Ленина.

— Тикайте, чертовы сыны, — сказал старый ткач Опанас Чиж. — Скажите Ленину, чтоб не забывал нашу бидну Украину. Чуете? А я уж буду тут приймати ворога без вас…

— Идут! Немцы идут! — крикнул подросток в окно и скрылся.

Промчалась бедняцкая кавалерия через село, выскочила за околицу в степь и понеслась, понеслась вперед; только пухлогубые юноши оборачивались в седлах, прощаясь с родным селом.

Немцы вкатывались в село громадными цепями через огороды, улицы, сады. Люди бежали из села в поле, женщины падали на дорогу, оглядываясь в смятении на гром и пожары».

Тут и киноаппарат буквально вбегал вместе с подростками в бедняцкую хату. Тут и монтаж подчинялся всему внутреннему строю внезапно грянувшей военной грозы, враз срывающей с места людей, раздирающей семьи, сжигающей хлеб в поле, дотла испепеляющей мирные очаги человеческой жизни.

Но подобную стремительность и силу мы видели и в «Арсенале». А вот такого портрета, что возникал бы на самое короткое время, появляясь сразу во всей полнокровной трехмерности, как появляется перед нами сельский ткач Опанас Чиж, четверых сыновей проводивший к богунцам, раньше, пожалуй, у Довженко не бывало.

И тут же впервые уходит он от произнесенной надписи к живому звучащему слову, подчинив и его портретному рисунку, лепке характера.

Причем снова слышится в речи — в ритме ее и строе — камертон, настроенный на знакомый гоголевский лад.

О том же вспомним мы, слушая, как перекликаются партизаны, сходясь у богунского штаба в Унече;

— Здорово, товарищи!

— Здоров, товарищ! Доброго здоровья!

— Каким ветром принесло? Откуда?

— Витром з Украины… витром да дымом.

— Битые?

— Битые и смаженые. Ось подывись.

— Красота!