Дождь для Данаи (сборник)

Не оттого ли нет Авалона, что, умножая своими благими намерениями дорожные работы, ведущиеся в известном направлении, пустотный предрассудок взял на себя ответственность сделать его не только модельным образцом общественного устройства, но и — что чрезвычайней — точкой реальности, в которой с необходимостью исполняются желания. Но ведь уже сама идея существования такой «мертвой точки», в которой более нет движения, где все инстинкты и страсти удовлетворены изощреннейшим ремеслом потребления — вплоть до исчезновения влечения, и следовательно, до бесплодия, — не только тупик, но и апофеоз порочности.

Если и есть какой-то произносимый смысл Любви — он в таких словах, как «жертвенность» и «самоотреченность». Понятия эти определены центробежным характером ее, Любви, энергии. В отличие от центростремительного Эгоизма, который если и дает, излучает — то только, чтоб поработить зависимостью от благополучия, только с целью обогащения своего сознавания себя как блага. По этому же признаку и следует, ежели настанет время, отличать Мессию от лже-такового, деяния которого, без сомненья, будут и велики, и благостны.

Но довольно. Потому что, если и сейчас быть точным, здесь воспоследует следующая простая ересь.

Не пора ли уже наконец наотрез отказаться от рая земного в пользу рая небесного — подобно Карлу Великому, переплавившему на милостыню серебряный стол Короля Артура, — нанесенная на столешнице которого карта как раз и фиксировала в пространстве искомый смертными остров счастливого бессмертия.

Чистый смысл

1

Музыка вначале была связана с болезненностью и нынче, представая в усилии сознания в очищенном смысле, — таковой и остается.

Сильные впечатления от музыки выражались физиологически, причем с жестокостью, начиная даже с самого первого — вполне еще косвенного.

Мне лет восемь, и вместе с отцом я прибыл в детскую музыкальную школу на вступительный экзамен в класс виолончели. Не помню, как именно я держал этот экзамен, зато вижу и сейчас: в комиссии находилась прекрасная юная особа, в малиновой газовой кофточке, с янтарной брошью на умопомрачительной груди, от которой невозможно было оторвать взгляд. Брошь изнутри высвечивала немного преломленную набок пчелу, возраст которой — я уже знал тогда — составлял несколько миллионов лет. В финале моего предстояния перед комиссией моя Дама милостиво кивнула председателю: «Беру».

На обратном пути я только и думал об этой фее — и неотрывно думал, когда после, схватив клюшку, коньки, мчался на каток, и после катка, когда долго ждал автобуса — и думал, заболевая. Тогда я простудился так, что на следующий день по достижении температуры в сорок один градус меня увезла «неотложка», — и далее на несколько дней я теряю сознание. Помню только, как пчела, медленно поводя крылышками в густом медовом свете, мерцала передо мной, и помню, как дрожало, как дышало за ней матовое стекло «неотложки», как шаркали по нему — как по льду и звенели коньки, как серели по краям сознания сугробы и где-то в области висков, в хоккейной «коробочке» с частотой пульса раздавались щелчки и удары буллитов…

2

Несколько вещей вызывали у меня в детстве пронзительную бессонницу. «Крейцерова соната» в исполнении Натана Мильштейна производила мучительные физиологические резонансы, ведшие вразнос, в воронку мозжечка. Не помню, какая скрипичная соната Витали, взмывшая под смычком Зино Франческатти, представляла собой могучую слезогонку: вся скорбь мира, абсолютно вся, без остатка разливалась в душе. — «Sing, sing, sing» Бенни Гудмена, — «April in Paris» Эллы Фитцджеральд, написанный Владимиром Дукельским, кстати, приятелем Поплавского, — все это составляло предмет сладостных мук. По достижении половозрелого возраста, когда случалось весь день проходить в перпендикулярном состоянии, я точно знал, какие именно джазовые вещи могут запросто вызвать стояк — и старался их избегать. Колтрейн и Кэннонбол Эдерли были первыми в череде запретов.

Послабление наступило гораздо позже, с открытием вселенной Малера, когда в Третьей симфонии Джесси Норманн заставила меня услышать ангелов и умереть наяву.

3

Когда я прочитал у Романа Якобсона, что все его попытки навести структуралистские мосты к семиотическому подходу в музыке потерпели неудачу, я ничуть не удивился. Потому что у меня давно сквозила наивная, но правдивая идея, что музыка — едва ли не единственный язык, чьи атомы, лексемы либо совсем не обладают означающим, либо «граница» между ним и означаемым настолько призрачна, что в результате мы слышим не «знаковую речь», с помощью которой сознание само должно ухитриться восстановить эмоциональную и смысловую нагрузку сообщения, — а слышим мы собственно уже то, что «речь» эта только должна была до нас донести, минуя этот автоматический процесс усилия воссоздания. То есть слышим мы чистый смысл.

4