Дождь в разрезе

Нет, еще пишутся и, вероятно, будут писаться интересные зарисовки-перечисления узнаваемых повседневных реалий: будок, скамеек, палаток, битого стекла… Дело, однако, даже не только в однообразии, сколько в натуралистическом характере самой этой оптики.

Натурализм — не только в описании малоприятных вещей малоприятным образом (вариант — обыденных вещей обыденным образом). Главное — его самоцельность, его замкнутость на самом себе, нежелание — и неспособность — выйти за пределы «здесь и теперь».

В 1913 году Максимилиан Волошин предложил интересное — хотя немного схематичное — разграничение натурализма и реализма.

Реализм (от res — вещь) «создает вещи, которых раньше не существовало», тогда как натурализм (от naturalis — природный, естественный) лишь «повторяет вещи, уже существующие, ищет только внешнего сходства». Реализм «приводит к идеализму в платоновском смысле, то есть в каждой преходящей случайной вещи ищет ее сущность, ее идею». Натурализм же есть «простое копирование природы вне всякого обобщения»[71].

Последующая терминологическая судьба реализма, как известно, сложилась не слишком удачно: более полустолетия он дискредитировался добавкой «социалистический». Хотя, по волошинской классификации, соцреализм следовало бы назвать скорее социалистическим натурализмом: возобладало именно «копирование без обобщения». «Обобщение» если и было, то «цеплялось» в виде готовых, идеологически выдержанных клише.

Этот насаждавшийся, как картошка, реализьм и вызвал такую аллергию, что, даже избавившись от эпитета «социалистический», уже почти четверть века отсутствует в серьезных разговорах о литературе. Дискуссии девяностых об интертекстуальности, казалось, окончательно «отменили» реализм и вообще любую отсылку к реальности — кроме реальности текстов и дискурсов…

Речь сейчас не о попытке воскрешения термина «реализм». Ушел — и ушел. Он нужен, чтобы точнее разобраться в том, что такое натурализм.

Приведу еще один пример — на этот раз из прозы, и не современной.

Серой тонкой змеей, протянутой через весь партер, уходящий неизвестно куда, лежал на полу электрический провод в чехле. От него питалась малюсенькая лампочка на столике, стоящем в среднем проходе партера. Лампочка давала ровно столько света, чтобы осветить лист бумаги на столе и чернильницу. На листе была нарисована курносая рожа, рядом с рожей лежала еще свежая апельсиновая корка и стояла пепельница, полная окурков. Графин с водой отблескивал тускло, он был вне светящегося круга.

Можно ли назвать эту великолепную зарисовку интерьера из булгаковского «Театрального романа» натуралистической?

Предметы, вроде бы, сугубо приземленные. Электрическая лампочка, курносая рожа на бумаге, апельсиновая кожура, пепельница с окурками… Но — каждый предмет словно увиден впервые, а все вместе составляют не просто некое множество, но единство, на которое работают и оптические метафоры (свет — тьма), и общий, «театральный», подтекст: предметы на столе подобны декорациям или даже актерам на сцене.

Единство — вот еще одно ключевое слово в отделении натурализма от реализма. Натуралистические зарисовки оставляют ощущение дробности, несвязанности, либо связанности каким-то случайным образом. Это может быть, кстати, сделано талантливо. Вообще, сам по себе натурализм не хуже и не лучше реализма, все зависит от конкретного художественного воплощения, его удачи или неудачи. И все же — натурализм обычно останавливается на этапе «расчленения» действительности, ее распада. Если огрубленно: натурализм — аналитичен, реализм — синтетичен.

Поэтому, повторюсь, дело не в обыденности как предмете описания. Дело в зрении поэта, его интенции. Один видит вокруг себя только случайно, как на свалке, наваленные предметы; другой даже в груде хлама углядывает «чистый замысел творца».

Могут возникать и промежуточные случаи — вроде бы почти документальное, натуралистическое письмо, «реестры вещей» неожиданно просвечиваются вторыми, третьими планами. Например, у Бродского — в любовной лирике («Я обнял эти плечи и взглянул…») или в философской («Большая элегия Джону Донну»). Аналитичное, отстраненное перечисление заурядных предметов («…стены, пол, постель, картины…») позволяло сломать стереотипную «красивость» лирического высказывания — и одновременно служило отправной точкой для движения вверх, от «реального» к «сверхреальному».