Драма и действие. Лекции по теории драмы

Разумеется, в новых условиях конца XIX века, а затем и на протяжении ряда десятилетий XX века драма переживала трудный период своей истории. Но она искала и находила из него выходы. Она боролась со стремлением абсолютизировать представления об «обособленном» и вследствие этого вполне обезличенном современном человеке, чьи отношения с другими людьми вовсе лишены смысла и ни к чему значительному привести не могут.

Швейцарский исследователь П. Сонди, автор книги «Теория современной драмы» (1956)[36], связывает возникновение новых драматических структур у Ибсена, Чехова, Брехта и других драматургов современности с тем, что драма преодолевает наступивший было для нее кризис и в новых исторических условиях заново решает свои «извечные» задачи. Делая в своей книге особенный упор на то, что он называет «борьбой между обособлением человека и драматической формой», не предназначенной изображать обособленного человека, П. Сонди не чуждается мысли о существовании объективных факторов для «спасения» драмы как жанра, поскольку в современном обществе действуют не только центробежные силы, но и центростремительные, не только силы разъединяющие, но и сцепляющие людей.

Как о том свидетельствует реальный ход истории, наряду с тенденцией к разобщению, нередко возводимой в закон, будто бы определяющий весь распорядок современной общественной жизни, в наше время все более возрастает значение других и необычайно мощных процессов. Разобщение, нивелировка личности — тенденции, способные нарастать и спадать, но никак не факты, имеющие необратимый, фатальный характер. Условия буржуазного строя и впрямь не побуждают человеческую массу к самостоятельному мышлению. Они и впрямь способствуют обособлению человека. И то и другое не стимулирует формирования личности. Но объективный ход исторического развития таков, что прогрессивные силы берут свое. Реально массы людей стихийно либо сознательно восстают против «отчуждения», стремятся его преодолеть, двигаясь навстречу друг другу в поисках новых форм общения, противопоставляя их разобщающим и обезличивающим силам империализма и реакции.

Советская драматургия и прогрессивная драма на Западе имеют и в ходе истории все более обретают ту необходимую реальную почву, на которой могут появляться произведения, исполненные глубоких действенных коллизий, рисующие формирование и утверждение личности в процессе активного действования и общения. Разумеется, усложнившиеся формы человеческого общения, когда опосредованные связи играют в жизни человека не меньшую роль, чем связи прямые, когда судьба человеческая все более явно определяется не только его непосредственным окружением, — все это не может не побуждать драматургию к новаторским поискам.

Сложнейшие социальные, идейные, политические процессы нашей эпохи не только позволяют драме «выжить», но и определяют ее огромную роль в происходящей ныне идеологической борьбе. Но чтобы это понять, необходимо, во-первых, отрешиться от одностороннего, узкого, пессимистического взгляда на самую эпоху.

Во-вторых, надобно критически пересмотреть и многие традиционные представления о самой «драматической форме». Об особенной природе активности, проявляемой драматическим субъектом, и разнообразных формах, в которых она себя выражает; о структурах индивидуального драматического поступка и целостного произведения драматургии.

Опыт новой драмы ломает привычные представления о драматическом действии, в котором обязательны открытые столкновения и борьба как «сшибка» характеров. Но то, что, например, в «Вишневом саде» нет подобных сшибок и драматическая активность героев проявляется там иным образом, свидетельствует не о кризисе драмы, а о ее способности к развитию и обновлению. Более того: в свете опыта новой драмы мы имеем возможность посмотреть на драму прошлых веков «нынешними, свежими очами» и увидеть там важные истоки современного новаторства.

Различные представления о современном обществе, о миссии и возможностях драматургии порождают и различные мнения о задачах науки о драме. Известно, что в течение долгого периода изучение теории драмы многие заменяли изучением ее «техники», начало чему было положено Г. Фрейтагом, выпустившим в 1863 году книгу под названием «Техника драмы»[37]. В ней шла речь о неких будто бы безотказных и неотменимых приемах построения драматического произведения. Художественная практика последнего столетия опровергла схемы Г. Фрейтага как догматические и нормативистские.

Но и в наши дни в науке о драме, правда, в иных формах, тоже продолжается борьба между теми, для кого на первом месте именно «техника», и теми, кто думает о теории. В ряде структуралистских работ анализ «элементов драмы» сводится, по существу, к рассмотрению ее формальных особенностей и способов, с помощью которых она «дирижирует» чувствами зрителя, вызывая в нем напряженное нетерпение, а затем удовлетворяя его. Эти работы нередко содержат ценные наблюдения, но все же они остаются по преимуществу описательными и не претендуют на проникновение в сущность драмы.