Драма и действие. Лекции по теории драмы

Действия, которым «подражают» и драма, и эпос, и лирика, не могут и не должны быть воспроизведением действий, совершаемых людьми в обыденной жизни. Произведение искусства, изображая вероятное и возможное, находится в сложном отношении с реальной жизнью и ее протеканием.

Какого же рода действия интересуют, по мысли автора «Поэтики», трагического поэта? В чем их отличие от действий, изображаемых лирикой или эпосом? От обычных, «непоэтических» действий и поступков людей в их реальной, повседневной жизни? Что представляет собой действие трагедии в целом?

Вдумываясь в ответы Аристотеля на эти вопросы, мы закономерно обращаем внимание на содержащееся в его определении трагедии решительное противопоставление рассказа действию. Трагедия подражает «посредством действия, а не рассказа». К рассказу прибегает эпос. Отсюда следует, что он представляет нам события как совершившиеся в прошлом и интерпретируемые повествователем. В драме его нет. Там процесс общения между персонажами предстает как совершающееся действие, происходящее на наших глазах, чем прежде всего определяется своеобразие драматической структуры.

Когда Аристотель говорит о трагедии как законченном действии, а о ее героях как действующих драматически, он вряд ли вкладывает в эти понятия то именно слишком узкое содержание, которое все упорнее стали в них вкладывать впоследствии. Ведь он прекрасно знал, что в «Умоляющих», в «Персах», в «Семерых против Фив» Эсхила на сцене нет или почти нет самих действий, что тут рассказы о них — о событиях, совершающихся за сценой, и переживание этих событий.

Даже в «Орестее», где на сцене больше действия, вернее, того, что обычно понимают под действием, чем в других эсхиловских трагедиях, «рассказы» занимают огромное место. По глубине и силе заключенного в них драматизма, по своему значению в движении коллизии рассказы эти часто не уступают сценам, где действие изображено прямо и непосредственно. Ведь, к примеру, огромное место во второй части эсхиловской трилогии, в «Хоэфорах», занимает плач-повествование Электры и хора о том, как происходило убийство Агамемнона. Тут рассказ о коварстве и жестокости убийц должен укрепить решимость Ореста, готовящегося совершить акт справедливого возмездия. Своеобразное действие-страдание, исполненное огромной силы повествование хора, достигает своей цели: Орест освобождается от колебаний. Все услышанное укрепляет его уверенность. Совершая убийство, он теперь руководствуется уже не только повелением Аполлона, а удовлетворяет и собственную осознанную потребность.

Не только у Эсхила, но и у Софокла то, что мы в наше время часто понимаем под действием, тоже происходит по преимуществу за сценой. Так обстоит дело, например, в «Антигоне», где героиня дважды совершает над братом похоронный обряд, которого мы не видим, — но рассказы об этом только способствуют нарастанию драматического напряжения и развитию коллизии.

Аристотель несколько раз ссылается на «Эдипа». Но в этой трагедии роковые поступки героев не совершаются даже за сценой. Они уже давным-давно свершились. Теперь на сцене происходит то, что Аристотель, говоря о трагической фабуле, называет «перипетией», «узнаванием» и «страданием». А они-то в очень многих случаях связаны именно с «рассказом» — с сообщениями различного рода «вестников».

Естественно, и новая драма, изображая процесс общения героев, сочетает прямой показ их действий с повествованием о событиях. Трагедии Шекспира немыслимы без имеющих огромное значение в их структуре и поразительных по своему драматизму «рассказов» о происходящих за сценой или давно происшедших событиях. Рассказ Гамлета о перипетиях его поездки в Англию действует гораздо сильнее на Горацио и на зрителя, чем прямое изображение тех же событий в киноэкранизациях шекспировской трагедии. Энобарб рассказывает о первой встрече шекспировских Антония и Клеопатры так, что его повествование вряд ли могло бы быть с адекватной силой и красотой «переведено» в действие.

В «Борисе Годунове» у Пушкина рассказ — «донос ужасный» Пимена, — как и повествования о прошлых событиях или действиях, происходящих за сценой у Ибсена, Островского, Чехова, Пристли и многих других драматургов, нисколько не мешают, а, напротив, способствуют нарастанию напряжения и углублению коллизий. Без повествований, без рассказов драма обойтись никак не может хотя бы уже из-за ограниченного времени, которым она располагает. Но, разумеется, противопоставляя «рассказ», к которому прибегает эпос, «действию», на котором зиждется драма, Аристотель констатировал непреложный и существеннейший факт: в эпосе между нами и предметом «подражания» находится посредник — повествователь, отсутствующий в драме.

В «Поэтике» Аристотель выявил ряд важнейших особенностей действия в античной трагедии — и как увидим, не только в ней. Прежде всего это относится к мысли о перипетии, узнавании и страдании, как о главных «частях», то есть о главных элементах действия (глава 9).