Драма и действие. Лекции по теории драмы

Карандышев, как мы знаем, уподобил Паратова Кнурову и Вожеватову, увидел в нем члена «шайки». Так трактуют Паратова и многие критики. Оснос, как видим, отходит наконец от карандышевской трактовки Паратова. Разумеется, в истолковании Осноса он скорее приобретает черты героя Достоевского, чем Островского. Все же рациональное зерно в этом подходе есть. Надо только отказаться от полемических преувеличений. Ведь, как ни толкуй, в Паратове больше глумления над другими людьми, над Карандышевым и Робинзоном, чем «самоиздевательства», хотя и оно тоже имеет место. Когда он издевается над собой, над своей ситуацией, он ироничен, когда издевается над Карандышевым — беспощаден и жесток.

Стремясь углубить обычные представления о Паратове, критик утверждает, будто Сергей Сергеич направляется к Ларисе с сознательным намерением убедиться в том, что эта чистая и гордая женщина «так же покорно, как и он, подчинилась жизни, позволила ей сломить себя, — и найти в этом оправдание собственному поражению»[475]. Но реальное драматическое развитие образа Паратова состоит в том, что он в Бряхимове тоже переживает драму, а не просто проявляет некие свойственные ему изначально качества.

В Паратове вновь вспыхивает любовь к Ларисе. Вспыхивает, чтобы тут же погаснуть. И тогда наступает его необратимое падение. Ларисе еще предстоит узнать всю меру этого падения. Но перед тем, как покинуть дом Карандышева, оставшись на мгновение наедине с матерью, она прощается с ней очень значащими словами: «Или 'тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге».

Как и другие драматические герои, начиная с героев Эсхила и кончая героями Шекспира, Чехова и Брехта, Лариса стоит перед необходимостью выбирать между разными возможностями. Драматический герой, подобно витязю из сказки, оказывается на распутье. И выбор пути во многом зависит от него самого.

Конечно, не всегда этот выбор делается осознанно. Так, например, шекспировский Ромео, помня про Джульетту, осознанно отвергает попытки Тибальта втянуть его в ссору. Но когда Тибальт убивает Меркуцио и сам Ромео оказывается виновным в смерти друга, он на роковое мгновение забывает про Джульетту. В порыве боли, страдания, возмущения он «выбирает» путь, по которому идти не хотел, и в дуэльной схватке убивает Тибальта. Выбор Ромео, как и выбор, совершаемый многими другими драматическими героями, обычно очень трудно определить как только «правильный» или только «неправильный». Этот выбор драматичен, то есть является результатом безотчетных побуждений и ведет к сложным результатам.

Что можно сказать о выборе, сделанном Ларисой? Не идти на риск было бы свыше ее сил, значило бы отказаться от забрезживших возможностей, в которые ей так хотелось поверить. Ясно лишь, что Лариса вынуждена выбирать. Идя на риск, она вовсе не уверена в победе, ибо помнит про паратовское «я завтра уезжаю». Она жаждет победы, но готова и к поражению, и к единственно возможному страшному его последствию: готова броситься в Волгу.

Глава VI. Четвертое действие

Катастрофа, развязка, финал (узнавания-потрясения, очищение; смерть как избавление).

В 1850 году, после создания пьесы «Свои люди — сочтемся», Островский считал комедию «лучшею формою к выражению нравственных целей», а в себе признавал «способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме» (14, 16). Надо, однако, иметь в виду, что кульминационные, финальные сцены в «Своих людях» отнюдь не комедийны, а сугубо драматичны.

С течением времени, если считаться с жанровыми определениями, которые он давал своим пьесам, Островский все более обнаруживал способность рисовать жизнь не только в форме комедий. В позднейших его высказываниях, основанных, разумеется, прежде всего на личном опыте, мы уже найдем новое понимание жанровой природы русской драмы и новое представление о стоящих перед ним как драматургом задачах.

Народные писатели, говорил он в 1881 году, должны создавать такую драматическую поэзию, «для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства». Все это недоступно мелодраме с ее «невозможными событиями и нечеловеческими страстями». Заставить зрителя плакать и смеяться может только драма истинных страстей, проникающая в тайники души. Страсти при этом должны дойти до степени напряжения, способствующей выявлению всей присущей им сложности. Тогда и положения, порожденные этими подлинно человеческими страстями, будут положениями возможными, то есть художественно правдивыми (12, 123–125).

Вот это напряжение страсти почувствовал Добролюбов в «Грозе». Тут, говорит критик, «является перед нами лицо, взятое прямо из жизни, но выясненное в сознании художника и поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни».