Драматургия фильма

5. Стихи и песни, звучащие за кадром и соотносящиеся с действием фильма («Зеркало» А.Тарковского – стихи Арсения Тарковского, прочитанные их автором; «Ирония судьбы…» Э.Рязанова – стихи и песни известных авторов; «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» С.Тарасова – баллады Владимира Высоцкого в его исполнении).

Мы можем встретиться на экране со случаями, когда разные виды закадровой речи совмещаются или переходят один в другой. В фильме «Мой друг Иван Лапшин» А.Германа повествование ведет автор, но он же в детстве является одним из персонажей фильма; в «Бойцовском клубе» Дэвида Финчера закадровый голос героя порой переходит в его внутренний монолог, а подчас и в открыто произносимую речь, как бы обращенную к зрителям.

1.3. О специфике звучащего слова в кино

Что сближает произносимое слово в кино со словом в театре?

То, что в обоих случаях мы имеем дело с живым человеческим голосом: речь воздействует на нас не только (а порой не столько) смыслом слов, сколько интонацией, степенью звучания и энергией произношения.

Ученые утверждают, что сама устная речь передает только 20 % информации, а остальные 80 % мы получаем благодаря интонированию речи. Постоянно звучащая речь в американских фильмах «мейнстрима» часто производит впечатление на зрителей не словесной отточеностью и смысловой наполненностью диалогов (порой они довольно примитивны), а энергией, с какой ее произносят актеры. Именно благодаря этой энергии речевого звучания даже в излишне многословных и пустых сценах возникает некий увлекающий зрителей «драйв».

Профессиональные сценаристы помнят, что написанная ими реплика должна быть произнесена актером. Если даже автор во время работы над сценарием не читает вслух написанный им диалог, он должен слушать его внутренним слухом. В противном случае из-под пера сценариста могут возникать реплики, которые невозможно произнести. Вот пример неудачной реплики. Мать обращается к дочери: «Ксюша, чего ты совсем ничего не съела даже?» Это предложение невозможно выговорить. Именно в таких случаях актерам на съемочных площадках приходится изменять тексты своих ролей.

Существует рассказ о том, что великий русский драматург А.Островский порой не смотрел спектакли по своим пьесам, а слушал их за кулисами – так он, видимо, лучше оценивал для себя профессионально-художественный уровень написанного им диалога.

Очень полезно начинающим сценаристам прочитывать вслух свои работы хотя бы перед небольшой аудиторией или слушать чтение их кем-либо другим.

Чем же отличается речь в кино от речи в театре?

Относительной краткостью?

Большей жизнеподобностью?

Отсутствием живого контакта со зрителями?

Все это имеет место быть. Но они, эти отличия, не главные, а производные от главных.

Главные же можно сформулировать в четырех (не побоимся громкого слова)законах.

I закон – «закон необходимости»

Диалог в кино призывается как средство выражения только тогда, когда без него невозможно обойтись.

Драматургические задачи в сцене следует решать прежде всего визуальными средствами и лишь по необходимости прибегать к диалогу. У хороших сценаристов и режиссеров бывает в фильме несколько совершенно немых сцен.

Широко же распространенная ошибка неопытных кинодраматургов – сочинение вместо сценария некоего подобия радиопьесы: персонажи обмениваются репликами, а автор забывает сообщать, что в это время должен видеть на экране зритель будущего фильма.

Вообще, на стадии написания сценария существует некоторая переоценка роли диалогов. И это понятно: в отличие от режиссера, у которого в руках целый арсенал средств выражения, у сценариста только одно из них – слово, и он невольно на него «налегает». Поэтому в ходе производства фильма часто происходит сокращение диалогов. Увы, как правило, без участия авторов.

II закон – «закон дополняемости»

Произносимая в фильме речь должна не повторять видимое на экране, а дополнять его, сообщать нечто новое – информацию, осмысление изображаемого, придание ему другого ракурса.

Особенно наглядно данный закон работает в такой форме речи в кино как закадровая речь.

III закон – «закон сочетаемости»

Реплика должна обязательно соотноситься с изображением, – на фоне которого она звучит, только в таком случае она не будет выглядеть театральной или прозаической.

Сценарист своим внутренним взором обязан как бы увидеть картинку, на которой должна зазвучать написанная реплика, тогда она у него получится «киношной».