Драматургия фильма

«Меня очень волнует вопрос печати цвета.

У Фирсовой[205] есть тенденция слегка не допечатывать во имя «человечности» цвета лица.

Плохо пропечатывают они общие планы (обход Иваном трона, когда он становится на колени, и плясы на припеве).

Надо вырвать до абсолютной сочности и цветности.

Одевание Владимира начинать с крупного плана тоже сочно. Дальше — особенно красный фон. Что-то надо сделать с дверями, когда около них сидит Волынец.

Если это все пристойно, с Богом показывайте, только жалко запороть, не доведя до конца цвет...»[206]

Многозначность образа целого и заключенная в нем вплоть до мелочей полнота идейного смысла не предоставляют возможности выразить этот смысл в сформулированном виде. Существует часто цитируемое воспоминание о том, что, когда Льва Николаевича спросили, о чем его роман «Анна Каренина», великий писатель сказал: «Для того, чтобы ответить на ваш вопрос, мне придется заново написать эту книгу от первой до последней строчки».

2.3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма

Воспринятая зрителем идея кинокартины будет всегда — в большей или меньшей степени — отличаться от объективно пребывающей в фильме его образной мысли. Иначе и не может быть. Ведь восприятие произведения искусства человеком — процесс творческий. В образ целого, лежащий в основе фильма, входит не только материал действительности и отношение к нему художника, но и отношение к ним (и к материалу, и к его образу) со стороны личности воспринимающей. Зрители отличаются друг от друга по самым разным показателям — по возрасту, по характеру жизненного опыта, по темпераменту, по уровню образованности, по социальному положению, да мало ли еще по чему. То, что одному кажется смешным, другому может показаться грустным, и наоборот. Если подходить к вопросу с исключительно научной точки зрения, можно даже сказать: сколько зрителей у той или иной картины — столько существует ее зрительских идей. Отсюда — споры, несовпадение мнений, возникновение самых разнообразных, порой противоположных трактовок идейного содержания одного и того же фильма.

2.4. Идея — главная мысль фильма

Однако во время критических рассуждений о фильмах, споров о них, в ходе выдвижения трактовочных позиций приходится прибегать сплошь и рядом к формулированию основного смысла вещи.

При этом происходит абстрагирование этого смысла от полноты и многозначности идеи, воплощенной в ткани фильма. Идея в таком случае теряет свой образный, специфически художественный характер. «Сухой остаток» выступает здесь в форме логического умозаключения. Именно поэтому авторы фильмов, особенно высокохудожественных, как правило, не любят формулировать главную мысль своего произведения. Вот как по этому поводу высказывался А. Тарковский: «Критики должны прочитать в живописи Сезанна то, что сам Сезанн не сформулировал. А вместо этого критики обращают к режиссеру идиотский вопрос: что хотите сказать этим фильмом? Но ведь задавать этот вопрос критик должен не режиссеру, а самому себе: что сказал режиссер этим фильмом?»[207]

Возьмем такое сложное произведение кинематографа, как «Зеркало», и попытаемся все же ответить на вопрос: «Что сказал или хотел сказать режиссер этим фильмом?» Опираясь, как это и положено, прежде всего на смысловое решение финала картины, можно будет сказать, что Андрей Тарковский утверждает в ней идею духовного бессмертия человека.

Впрочем именно при попытке определить главную мысль такого многосложного по своей идейной наполненности произведения фильма, как «Зеркало», и обнаруживается вся однозначность, узость и субъективный характер подобной попытки.

3. Художественная идея как дар

Глубина идеи произведения, мера ее духовности зависят не только от самого художника. В выдающихся произведениях искусства (в том числе и искусства кино) образная мысль нисходит подчас на автора свыше как озарение. Мы порой употребляем слово «дар». Но чей дар?