Драматургия фильма

«Сергей отворачивается от нее.

— Завтра я не приду».

Что дает вторая форма взаиморасположения ремарки и реплики?

Она верно прогнозирует последовательность восприятия изображения и речи в предполагаемом фильме. Во многих случаях делает ненужными слишком часто употребляемые в ремарках информационно-нейтральные слова: «говорит», «отвечает», «произносит» и т. д.

В то же время включенность ремарки в реплику необходима в тех случаях, когда она (ремарка) сообщает произносимому нужную эмоциональную окрашенность.

Например:

«— Горячая вода, — голос у Екатерины крайне недовольный, — на раненых кончилась...

— Еще нагрейте...

— Матушка, — со слезой в голосе возражает Екатерина, — дров в обрез, сами не моемся — для раненых экономим...»

В форме сценарной записи, которую используют кинематографисты европейских стран (например, в Италии, Швейцарии...) ремарки и реплики располагаются параллельно:

«Анна отворачивается к окну. | ВИКТОР: Завтра я не приду.»

Кроме верно намеченной последовательности в восприятии изображения и звучащей речи, в подобной системе записи уже визуально прокламируется их сочетаемость в кинокартине между собой.

Виды ремарок.

Насколько подробным бывает описание того, что должно быть изображено на экране? Это зависит от стиля автора, его чувства меры, но более всего от избранного им вида описательной части.

Если отбросить переходные формы, то можно говорить о трех основных видах ремарок:

1. Театрально-драматический.

2. Повествовательно-прозаический.

3. Поэтически-лирический.

Театрально-драматический вид ремарок чрезвычайно скуп на подробности: ремарки этого вида фиксируют, главным образом, только обстоятельства места и времени действия, а также физические движения героев.

Например:

«Маша (пугливо): Что вы, барин?

Петр молча встает, выходит, затворив за собой дверь.

Маша закрывает лицо руками. Плачет».

Нетрудно догадаться, почему в названии этого вида ремарок есть слово «театрально» — они схожи с ремарками пьесы.

Крайним видом театрально-драматической формы сценарной записи является «американская форма». Вот как, например, выглядит сцена в очень хорошем сценарии фильма «Траффик» (сценарий С. Гэхана и С. Содеберга, режиссер С. Содеберг; «Оскар — 2001» за лучший сценарий и лучшую режиссуру):

«Интерьер. День. Кабинет Арни Метцгера.

Хелена и Арни входят в шикарно обставленный кабинет Арни Метцгера с живописным видом на гавань.

АРНИ

В ясный день отсюда видно Мехико.

Он стоит очень близко от Хелен и разглядывает ее профиль.

АРНИ

В Майами в восемьдесят пятом США прикрыли всю торговлю на Карибах. Это как в компьютерной игре с монстрами, их убиваешь — они появляются снова. Так вот и здесь — прикрыли в Майами, все переместилось сюда. К тому же в Сан-Диего гораздо спокойнее.

ХЕЛЕНА

Арни, мне нужны деньги. Они угрожают моему ребенку и требуют первую выплату — три

миллиона долларов...»

Далее идет довольно большой кусок сплошного диалога, без единой ремарки, после чего сцена заканчивается следующим образом:

«АРНИ

Я помню, как впервые встретил тебя, малышка Хелен Уотс, как будто из другого мира. Уже тогда я почувствовал, что ты из тех, кто всегда сможет найти выход из сложной ситуации.

ХЕЛЕНА

Я рада, что ты так думаешь. Но у меня перед глазами стоит такая картина: тридцатидвухлетняя женщина с маленькими детьми, по уши увязшая в долгах бывшего мужа, которого называют вторым Пабло Эскобаром... Кому я нужна?

Арни с трудом сдерживается, чтобы не ответить»[40].

Но, может быть, чрезвычайная скупость и «сухость» ремарок в процитированной сцене — результат того, что главное в ней диалог?