Драматургия кино

Таким образом, оказывается, что сочетание моментов действия по принципу сходства или контраста не является приемом, обособленным от монтажа временного (последовательного или параллельного) и может последнему сопутствовать. Если же принять во внимание, что всякое соединение отдельных моментов действия (кадров) может быть подведено под тот или иной вид ассоциации (если не по сходству или по контрасту, то по смежности), то окажется, что ассоциативность в той или другой ее форме (если уже оперировать понятиями «ассоциация», «ассоциативный») является неотъемлемым свойством всякого монтажа и не может быть монтажа не ассоциативного. Вообще термин «ассоциативный» в качестве обозначения особой формы монтажа оказывается не очень удачным.

По тем же основаниям не является убедительным разделение монтажа на «конструктивный» и «композиционный», предложенное в свое время Н. Зархи. В своей книге «Киносценарий» (Теакиноиздательство, Москва, 1926) В. Пудовкин воспроизводит это же разделение, различая «монтаж строящий» (переводя словом «строящий» слово «конструктивный») и «монтаж сопоставляющий» (переводя словом «сопоставляющий» слово «композиционный»). Сущность «строящего монтажа» В. Пудовкин видит в том, что «он строит сцены из отдельных кусков, из которых каждый сосредоточивает внимание зрителя только на существенном моменте действия. Последовательность этих кусков не должна быть беспорядочна, а должна соответствовать естественному переносу внимания воображаемого наблюдателя (им в конце концов и является зритель). В этой последовательности должна быть своя логика, которая будет в наличии только тогда, когда в каждом куске будет толчок для перенесения внимания на другую точку, например: 1) человек поворачивает голову, смотрит; 2) показывается то, что он видит».

Под «строящий монтаж» В. Пудовкин подводит затем «монтаж эпизода», «монтаж части» и «монтаж сценария» в целом. «Монтаж сопоставляющий» В. Пудовкин определяет как «орудие впечатления» и перечисляет следующие «специальные приемы монтажа», имеющие целью воздействовать на состояние зрителя: контраст, параллелизм, уподобление, одновременность, «лейтмотив» (разумея под этим повторение и тем самым применяя термин «лейтмотив», т.е. «ведущий мотив», произвольно). Нетрудно в перечисленных «специальных приемах монтажа» узнать отдельные приемы выразительной речи и композиции литературного произведения, — фигуральные приемы, наименования которых перенесены на аналогичные приемы кинематографического изложения.

В такой терминологической «унии» с литературной поэтикой нет ничего порочного. В конце концов какие-то основные приемы выразительности всех искусств могут быть сведены, — а на практике сводятся, — к общим принципам и к единому их наименованию (такие «фигуральные обороты» как повторение, градация, сравнение, антитеза можно найти в виде приемов выразительности и композиции в разных искусствах: и в изобразительных и в музыке, и в театре и, как видно из предыдущего, в кино). Порочно другое: противопоставление временного, логического, конструктивного (строящего) монтажа монтажу ассоциативному, композиционному (сопоставляющему, монтажу как орудию выражения). Нет конструктивного монтажа без выразительности (без того или другого композиционного, ассоциативного эффекта), точно так же, как нет композиционного монтажа действия (о нем можем говорить только в отношении описательных моментов фильма и стыков — см. выше), который не реализовался бы в движении действия во времени, т.е. во временном монтаже (последовательном или параллельном).

В звуковом киносценарии монтаж действия имеет свои особенности, поскольку монтируется звуковое действие, звучащая человеческая речь, разговорные сцены. Воспроизведение разговора, музыки, звучания требует более длительного времени, чем только зрительный показ чисто внешнего действия, внешнего движения, как это было в немом кино. Поэтому кадры в звуковом фильме длиннее, чем в немом, — в одном кадре может даваться довольно продолжительный диалог или монолог. Но общие принципы монтажа, выработанные в немом кино, не теряют своего значения и в звуковом кино. Это более отчетливое построение экранного действия путем фиксирования внимания зрителя в нужный момент на том или ином действующем лице, на группе лиц, на той или иной играющей детали.

В больших диалогах, в целях отчетливого восприятия отдельных реплик и реакций на эти реплики, а также иногда просто в целях оживления длинной разговорной сцены путем смены фокусов внимания, прибегают к раздельному показу то одного говорящего, то другого, то дают в кадре одного только слушающего — с голосом раздающимся из-за кадра, то показывают обоих разговаривающих вместе и т.д. При этом применяют различные приемы перехода с одной точки места действия на другую, из одного плана в другой путем панорамирования и съемки с движения. '

Одним из способов перехода от одной сцены к другой является стык.