Драматургия кино

742. В вестибюле ресторана. Мари порывается к фонтану, где лежит Жан. Пьер и какие-то незнакомые господа ее удерживают. Она в полубесчувственном состоянии сидит в кресле. Мимо нее проносят на носилках мертвого Жана.

Опять мать готовит сыну ужин. Она слепа, она живет инерцией домашней жизни и не видит, что происходит с ее сыном. (

Часть восьмая

Тело Жана доставлено домой. Мать в отчаянии. Обнаружила на теле сына записку: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз».

753. Читает мать записку, последние строки, написанные перед смертью ее сыном, и невольно оглядывается на висящий на стене студии портрет Мари, написанный Жаном. Смотрит на портрет, как-то вся сжавшись и не спуская с него глаз. Отчаяние и жажда возмездия охватывают ее. Она медленно встает и идет.

754. Подходит к столу. Быстро одевается. Берет со стола револьвер, из которого застрелился Жан...

755. ...вертит его в руке и решительно выходит из студии...

756. ...проходит по коридору, как-то нелепо выставив перед собою револьвер.

Посмотрела на портрет Мари, взяла револьвер, — все ясно: мать идет отомстить Мари за самоубийство сына. Но как смешно и нелепо в этой трагической сцене она держит оружие. Она никогда не держала револьвера в руках. Тем трогательнее решимость матери, но как в то же время нелепо восстание этой маленькой старушонки против роковой судьбы, играющей всеми героями и, в том числе, ею самой (такова скептически упадочная философия этой драмы Чаплина). Мать не застает Мари дома и возвращается к себе.

767. Открывается дверь в студию. Вернулась мать. Остановилась на пороге, увидев Мари над телом Жана...

768. ...поднимает, вытягивает вперед руку с револьвером. Смотрит на Мари и на мертвого Жана. Ее рука с револьвером опускается.

769. Стол. Рука матери медленно кладет на стол револьвер.

Опустилась рука с оружием. Мать убедилась в том, что Мари любила Жана, и поняла, что, может быть, она сама, отговаривая Жана от меенитьбы на Мари, является причиной и гибели сына и разбитой жизни Мари. Револьвер был орудием убийства в руках Жана, знаком отчаяния и гнева в руках матери и, наконец, послужил для выражения перелома в душе матери и примирения ее с Мари.

В эпилоге мать Жана и Мари работают в детском саду, ухаживают за детьми, где-то за пределами Парижа. По проселочной дороге проезжает в автомобиле со своим приятелем Пьер. Приятель спрашивает его о Мари Сен-Клер, но Пьер уже не думает о ней, забыл ее, как случайный эпизод в его жизни.

Повествование на экране о людях, об их состоянии, об их взаимоотношениях или об их поведении в данный момент времени через обстановку и вещи называют в кино «методом отраженного показа». Пользуясь терминологией литературной поэтики, можно было бы назвать такое использование вещей метонимией* (своеобразной метонимией не словесного порядка, а зрительного), поскольку что-то выражающая, «играющая» вещь находится в реальной связи с действием, с людьми, с их настроениями и поступками. Эту реальную связь зритель легко улавливает, — «метод отраженного показа», или, еще точнее, «метод косвенного узнавания» (по вещам, разным переменам в обстановке и т.п.), ему достаточно хорошо известен и' в жизни.

Однако вещь в кино может не только дополнять характеристику человека или выступать в роли конк-

[* Метонимия — это иносказательное образное наименование вещи, основывающееся на отношении реальной связи между обозначаемой вещью и понятием, заменяющим ее прямое обозначение. Очень распространены метонимии такого рода: «Белый дом» вместо «американское правительство», «Париж» вместо «Франция» и т.д. Разновидностью метонимии является синекдоха — наименование целого по его части — в выражениях такого рода: тысяча штыков или сабель (вместо пехотинцев или кавалеристов), или окрик на улице «эй, шляпа!» или «эй, борода!» вместо «человек в шляпе» или «человек с бородой») и т.д. Говоря в тексте о метонимии, мы понимаем ее в широком смысле слов, т.е. включая в нее и синекдоху.]

ретного признака в характеристике (когда владение данной вещью или тот или иной способ обращения с ней характеризует человека), или в роли «участника» действия (в смысле прямого участия в действии, или только «отражая» его), но и служить для образования метафорического сравнения (неточно называемого в кино метафорой*).

В метафорическом сравнении суть не в реальных отношениях между сопоставляемыми предметами (как в метонимии), а только в сходстве каких-то их признаков, которое используется художником для образного выражения своей мысли - своего отношения к вещам, человеку, действию.