Драматургия кино

Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем...» («О форме сценария», Бюллетень Берлинского торгпредства № 1—2, 1929. Курсив мой. — В. Т.)

Вот в этом непризнании «никаких оков оптического изложения» (т.е. изложения сценария с установкой на конкретный «язык экрана») С.М. Эйзенштейн и смыкался вплотную со старой точкой зрения Бэла Балаш. И хотя С.М. Эйзенштейн несколько иначе, чем Балаш, расценивал то, что дает режиссеру автор, но это различие было скорее в способах выражения, чем по существу. Заявляя о своем уважении к литературе, Эйзенштейн в то же время делал ей строгое предупреждение: руки прочь от кинематографической специфики, от конкретной кинематографической формы; настоящее кинооформление материала — дело режиссера; не покушайтесь на писание кинопьес, пишите «киноновеллы» или «стенограммы эмоционального порыва» и помните, что режиссер их будет рассматривать не как оформление материала, а как стадию состояния материала, или, другими словами, как полуфабрикат.

Разрушающая кинодраматургию старая точка зрения Балаш и дожившая почти до наших дней точка зрения Эйзенштейна до известной степени оправдывались и подкреплялись в свое время практикой значительной части кинодраматургов.

Среди некоторой части сценаристов существовало представление о сценарии как о проекте или плане будущей картины (так, например, определил сценарий В.Б. Шкловский в своей книге «Как писать сценарий»).

Это определение, на первый взгляд невинное, на самом деле сразу и безоговорочно утверждало за сценарием то качество полуфабриката - «стадии состояния материала» для режиссера, — о котором говорил Эйзенштейн.

Отвечая на ошибочные требования создания полуфабриката, а не полноценного произведения кинодраматургии, некоторые сценаристы ограничивали свою задачу поверхностным схематическим изложением сюжетов, иногда разукрашенным отдельными интересными кадрами или монтажными приемами, но лишенным глубокого идейного содержания, полноценных характеров, яркого и напряженного развития действия.

Таким образом, на противоположных полюсах сценарной практики возникли две неполноценные формы сценария:

1. Сценарий «технологический» (проект, план кинокартины), не использующий опыта литературы в полноценном изображении событий, характеров и всех средств, предоставляемых ему искусством словесного выражения, для доведения схемы-плана до полноты и завершенности художественного произведения.

2. Сценарий «эмоциональный», неполноценный с точки зрения кинематографических требований; сценарий, в котором средства словесного выражения используются без ответственной и ясной ориентировки на кинопроизведение, на последующую реализацию его на экране.

Обе эти формы сценариев были далеки от требований, предъявляемых к полноценной кинодраматургии.

Но может ли вообще существовать авторский сценарий, «авторская» кинопьеса в том же качестве, что и театральная пьеса? Конечно, да. Это вопрос разделения труда писателя-кинодраматурга и режиссера и специализации кинодраматурга, литературные произведения которого ориентируются на экранную реализацию, так же как театральная пьеса ориентирована на реализацию сценическую.

Но разве обязательно разделение труда между сценаристом и режиссером? Разве не может режиссер быть единственным автором кинопроизведения? Конечно, может. Мольер был автором пьес и их исполнителем. Но и в этом случае необходимо разделение сценария (пьесы) и постановки фильма. Сначала должен быть написан иол-\ ноценный авторский сценарий, а затем уже по этому сце-нарию должна осуществляться постановка. Это вопрос не только хозяйственной и производственной целесообразности, но и правильной организации творческого процесса.

Драматическое раскрытие материала, сюжетная его разработка должны предшествовать постановке кинокартины, предопределяя место образов в единой смысловой системе картины. Такая идейная и сюжетная организация материала есть задача кинопьесы и требует таланта и опыта. Нет поэтому ничего удивительного в том, что и в театре, и в кино это дело потребовало специализации и привело к разделению функций автора и режиссера.