Драматургия кино

А вот как основоположники марксизма раскрывают творческий метод О. Бальзака, формирование им своего сюжета: «Бальзак, — пишет Энгельс в письме к мисс Гарк-нес, — описывает, как последние остатки этого образцового для него общества постепенно погибли под натиском вульгарного денежного выскочки или были развращены им; как grande dame, супружеские измены которой были лишь способом отстоять себя, вполне отвечавшим тому положению, которое ей было отведено в браке, уступила место буржуазной женщине, которая приобретает мужа для денег или нарядов; вокруг этой центральной картины (представляющей собой сюжетную ситуацию, отражающую реальный быт французского общества того времени — В. Т.) он группирует всю историю французского общества, из которой я узнал даже в смысле экономических деталей больше (например, перераспределение реальной и личной собственности после революции), чем из книг всех профессиональных историков, экономистов, статистиков этого периода, взятых вместе».

А вот что пишет Маркс («Капитал», т. III, Партиздат, 1932, с. 12): «В своем последнем романе «Крестьяне» Бальзак, вообще замечательный по глубокому пониманию реальных отношений, метко изображает, как мелкий крестьянин даром совершает всевозможные работы для своего ростовщика, чтобы сохранить его благоволение, и при этом полагает, что ничего и не дарит ростовщику, так как для него самого его собственный труд не стоит никаких затрат. Ростовщик, в свою очередь, убивает таким образом двух зайцев зараз. Он избавляется от затрат на заработную плату и все больше и больше опутывает петлями ростовщической сети крестьянина, которого все быстрей разоряет отвлечение от работ на собственном поле...» (Курсив мой. — В. Т.)

Этот сюжет возник как отражение реальных взаимоотношений современной Бальзаку действительности.

Изменение общественных отношений приводит и к новому содержанию произведений искусства. Новые отношения жизни получают свое отражение в новых сюжетах, создаются новые типовые сюжетные схемы.

Самым ярким и очевидным примером этого является рождение новой тематики, новых сюжетов и сюжетных схем в советской кинематографии.

Интересно проследить, как зарождалась, расширялась и углублялась советская тематика.

Первые сюжеты отражали героику гражданской войны в форме героико-приключенческой («Красные дьяволята»), ставили проблему смычки города и деревни («Серп и молот», картина Кинематографической школы фотоки-ноотдела Наркомпроса), изображали кризис мелкобуржуазной психоидеологии («Аэлита»), расслоение интеллигенции («Отец» Сабинского; сын и отец в разных лагерях: сын — большевик, отец — офицер царской армии) и т.д.

С 1924-1925 годов начинает разрабатываться, все более расширяясь и углубляясь, тема переделки человека, переделки его сознания, рождения нового человека, как на материале классовой борьбы пролетариата и крестьянства в прошлом, так и на материале гражданской войны и социалистического строительства. Замечательная картина сценариста Н.А. Зархи и режиссера В.И. Пудовкина «Мать» (по повести М. Горького), относящаяся к 1926 году, является ярким примером утверждения в советской кинодраматургии нового сюжета. Полное и глубокое свое раскрытие эти сюжеты получили и в дальнейшем, в таких больших фильмах, как «Чапаев» (партия в борьбе с пережитками партизанщины, образ героя гражданской войны), «Юность Максима» («мои университеты», превратившие пролетария, малосознательного парня — в революционера, члена партии, передового борца за дело пролетарской революции), «Встречный» (переделка сознания старого мастера в борьбе за встречный промфинплан, за ударную работу) и т.д.