Драматургия кино

Наивысшей силы кульминационный пункт достигает лишь в тех пьесах, где действие движется и повышается внутренними душевными процессами героя. В драмах, в которых повышение идет в параллельном действии (т.е. в параллельном действии идет интрига против главного героя, который о ней может и не подозревать, до поры до времени оставаться спокойным и сам не способствовать или недостаточно способствовать повышению действия), кульминационный пункт обозначает то важное место в произведении, когда это параллельное действие (например, интрига Яго), овладев главным героем (Отелло), заманивает его на путь, ведущий к падению (Яго возбудил в Отелло ревность). Великолепные примеры этого мы видим почти в каждой пьесе Шекспира! Так, в «Лире» сцена в шалаше представляет, пожалуй, самую могучую картину, когда-либо изображавшуюся в театре. Эта сцена интересна еще тем, что Шекспир воспользовался здесь юмором, для усиления впечатления ужаса и для еще большего усиления сценического воздействия пустил в ход и внешние эффекты. В «Отелло» кульминационный пункт заключается в большой сцене, где Яго возбуждает ревность Отелло; она подготавливается медленно и служит началом потрясающей душевной борьбы, в результате которой гибнет герой. (Кульминационный пункт в «Матери» Н. Зархи и В. Пудовкина — сцена обыска у Павла и невольное предательство матери.)

5. Трагический момент (у Аристотеля называется перипетия, перелом в действии от счастья к несчастью или наоборот). Кульминационный пункт может быть связан с нисходящим (к катастрофе) действием посредством трагического момента. При этом безразлично, как свяжутся между собою кульминационный момент и трагический момент, сольются ли они в одну сплошную сцену (т.е. перейдет ли кульминационный момент непосредственно в трагический момент) или свяжутся каким-либо явлением или промежуточными сценами. Блестящий пример первого случая (т.е. когда кульминационный и трагический моменты сливаются в одну сцену) мы видим в «Кориола-не» Шекспира. В этой пьесе действие поднимается, начиная от возбуждающего момента (известие о том, что война неизбежна), через первое повышение (поединок меж-ДУ Кориоланом и Ануфидием) до кульминационного пункта — назначения Кориолана консулом. И к этому пункту непосредственно примыкает трагический момент: изгнание Кориолана.

То, что, казалось бы, должно было высоко вознести героя, приводит его, вследствие его неукротимой гордости, как раз к противоположным результатам. Этот перелом совершается не внезапно; мы видим, как он постепенно происходит (один из любимых приемов Шекспира); неожиданность результата ощущается нами лишь в конце сцены. Но и по окончании этой захватывающей сцены действие пресекается не вдруг, ибо непосредственно за ней идет, как контраст, прекрасная, величавая и печальная сцена прощания, служащая переходом к последующему; и даже после того, как герой удалился, настроение оставшихся на сцене персонажей до закрытия занавеса все еще хранит отзвук страстного волненчя.

6. Нисходящее действие (поворот, движение действия к катастрофе). Самая трудная часть драмы — это ряд сцен нисходящего действия, или, как оно иначе называется, поворота. До кульминационного пункта интерес был прикован к направлению действия, избранному главными характерами. По завершении предыдущего действия (т.е. после кульминации) возникает пауза. И вот напряжение должно быть возбуждено снова. Требуется энергичный подъем и усилие сценических эффектов, так как зритель к этому времени успел уже удовлетворить первую жажду впечатлений, а борьба между тем приобретает теперь еще большее значение. А потому первый закон для построения этой части состоит в том, что число лиц должно быть как можно больше ограничено, воздействия — сосредоточены в крупных сценах. Теперь уже не время достигать воздействия мелкими художественными средствами, любованием частностями, ювелирным выполнением деталей. На первый план мощно выступает основное ядро целого, идея, смысл действия: зритель уже понимает связь событий, видит конечное намерение поэта.

Теперь поэт должен отдаться наивысшим воздействиям. А поэтому для этой части — только крупные черты, крупные воздействия.

Как велико число уступов (ступеней, эпизодов), по которым герой низвергается к катастрофе, не приходится давать предписаний, кроме разве того, что в повороте желательно меньшее их число, чем это обыкновенно бывает в восходящем действии. Наступлению катастрофы полезно предпослать законченную сцену, или изображающую (в самом мощном движении) борьбу с героем противодействующих сил, или дающую возможность глубоко заглянуть во внутреннюю жизнь героя. Величественная сцена — Кориолан и его мать — служит примером первого случая; монолог Джульетты перед тем, как ей выпить снотворный напиток («Ромео и Джульетта»), сомнамбулизм леди Макбет — примерами второго.