Драматургия младших современников Шекспира

Особое место в творчестве Форда занимает трагедия «Перкин Уорбек» (1634). Известный англо-американский поэт и критик Т. С. Элиот, в целом весьма враждебно относившийся к Форду, назвал ее одной из самых лучших исторических хроник эпохи[43]. Элиот был, несомненно, прав. Однако, с блеском возродив этот уже непопулярный среди драматургов его поколения жанр, Форд и ему сумел придать характерную барочную окраску. Центральная фигура трагедии — самозванец Перкин Уорбек, выдававший себя за сына Эдуарда IV и претендовавший на английский престол. В соответствии с требованиями жанра действие пьесы охватывало множество событий и из Англии переносилось в Шотландию и Уэльс. Драматург с большим мастерством вел сюжетную интригу, сталкивая две группы действующих лиц — приверженцев английского короля Генриха VII и сторонников шотландского короля Иакова IV, поддерживавшего Уорбека, тем самым искусно воссоздавая исторический фон. Однако здесь уже не было колоритных шекспировских персонажей типа Фальстафа или Хотспера. Да и сам этот фон нужен был автору главным образом для раскрытия психологии героев — Перкина Уорбека и его жены леди Катерины, которую страстно влюбленный герой в духе барочной эстетики называл святой и «дивным ангелом». И здесь стойкость духа перед лицом невзгод снова выступала на первый план. Леди Катерина до конца оставалась верной мужу, не покидая его в несчастьях и морально поддерживая вплоть до самой казни. Сам же Перкин Уорбек, которого большинство источников представляло низким самозванцем, изображался автором с явной симпатией, а его страстная вера в свою миссию опять оборачивалась своеобразным парадоксом. Она была настолько сильной, что почти убеждала зрителей в законности его притязаний, делая его фигуру сродни барочным мученикам за правое дело типа инфанта дона Фернандо из «Стойкого принца» Кальдерона.

Мотив игры, иллюзии — один из главных в пьесе, и в этом тоже была своя закономерность. Контраст между мнимым и сущим, еще столь недавно надрывавший души героев великих трагедий Шекспира и служивший объектом горьких размышлений маньеристов, теперь повернулся своей барочной гранью, окрасив собой мироощущение трагедии, где кажущееся и мнимое нераздельно слилось в единое целое.

Самый младший из крупных трагедиографов, Форд стоял в конце традиции, начатой Марло и Шекспиром, и его творчество логически замыкало собой эволюцию английской трагедии первых десятилетий XVII века. Однако пьесы Форда не знаменовали собой тупика, из которого не было выхода. Нам трудно согласиться, например, с мнением У. Эллис-Фермор, утверждавшей, что, максимально сузив проблематику своей драматургии и придав ей неповторимую лирическую интенсивность, Форд практически погасил замечательную традицию английской трагедии еще до закрытия театров парламентом[44]. Трагедии Форда, столь сильно трансформировавшие замечательные достижения английской драмы начала XVII века, открывали и определенную перспективу. Лучший трагедиограф эпохи Реставрации Томас Отвей многому научился у автора «Разбитого сердца». В его знаменитой трагедии «Спасенная Венеция» (1682) легко обнаружить ту же экзальтацию страсти, а в героях разглядеть черты барочных мучеников.

Через Форда шла и другая линия преемственности, воплотившаяся позднее в «героической драме», создателем и теоретиком которой был Джон Драйден. Ведь типичная для этого жанра героика в духе «кавалеров», а также преобладание красочного занимательного Сюжета над характерами, обязательный конфликт долга и чувства, культ платонической страсти и возвышенная риторика были уже характерны для барочной трагедии 20-30-х годов, эволюция которой логически подводила к эстетике театра эпохи Реставрации.

В направлении «героической драмы» в 20-30-е годы эволюционировала также и трагикомедия, почти нераздельно слившаяся на этом этапе с романтической комедией. Примером тому могут послужить не только трагикомедии Мэссинджера и Форда, но и комедии Хейвуда. Недаром Ф. Боас назвал вторую часть «Красотки с Запада» с ее головокружительными поворотами сюжета и бурными страстями прообразом «героической драмы»[45]. А если вспомнить, что барочно-фантастические сцены со злыми и добрыми духами в «Деве мученице» Мэссинджера написал Деккер, то можно представить, в каком направлении развивалось в 20-30-е годы творчество этих популярных драматургов.

Сложной трансформацией отмечена в 30-е годы и городская сатирическая комедия, что отчетливо видно на примере Джеймса Шeрли, считавшегося лучшим драматургом времен Карла I. Здесь прежде всего следует упомянуть знаменитую «Ветреницу» (1635), где Шерли в духе Мэссинджера сочетал классицистские тенденции с барочными, вплотную подведя традицию Б. Джонсона к театру эпохи Реставрации.