Древний город Афины и его памятники

Описание масок у Поллукса (Ономастикон, IV, 133-155) заставило ученых предположить, что уже в первоначальный период развития театра были созданы типовые маски для героев и героинь трагедий, написанных различными поэтами. Однако последние исследования (особенно М. Бибер и Г. Лёрера) позволяют думать, что скорее всего процесс был обратным: сначала создавались индивидуальные маски, предназначенные для ролей определенных героев той или другой трагедии, которые уже в силу самой условности маски должны были включать в себя и некоторые типические черты характера. Маски героев трагедий Эсхила сохраняют более спокойное выражение; по характеру его героев еще не было нужды в создании психологической маски. Постепенно возрастает стремление к все большей психологической выразительности маски, и для IV в. характерны яркие патетические маски. Одновременно то же явление наблюдается и в скульптуре.

Наличие маски создавало ряд преимуществ: один и тот же актер мог играть различные роли — мужские и женские, молодых и старых, богов, героев, слуг и рабов. Закрывавшая всю голову маска увеличивала рост актера. Кроме того, она помогала зрителю увидеть изображаемый персонаж, так как в рисунке и красках маски подчеркивались те характерные черты героя, которые определяли его поступки. Поэтому актер должен был до выступления внимательно изучить маски тех героев, (281/282) которых ему предстояло изображать на сцене. Мы не знаем, кто изготовлял маски для театра и было ли это профессиональным занятием или поручалось отдельным художникам. Однако несомненно, что одним из важных условий успеха трагедии были маски, художественно выполненные и соответствующие характеру героя. Можно предполагать поэтому, что маску для каждого действующего лица продумывал прежде всего сам драматург. Наконец, маска позволяла зрителю отчетливо видеть лицо героя, даже если этот зритель находился на самой верхней, наиболее удаленной от орхестры скамье. Представления начинались сразу же после восхода солнца и продолжались весь день. Актеры играли в различных условиях освещения перед многотысячными зрителями. Мимика лица была бы неразличима уже в средних рядах, маску же могли видеть все.

Наличие маски оказывало влияние и на творчество драматургов и на искусство актера. Поэт должен был создавать стабильные, уже прочно сложившиеся характеры. Резкое изменение настроений или психологическое перерождение героя были невозможны. Поэт был ограничен в выборе характеров героев. Поэтому все катастрофы, требующие яркого мимического выражения, обязательно должны были происходить за сценой. Зрители узнавали о них из рассказа посла или вестника. Это стало затем непреложным этическим правилом, каноном театра:

Не представляй ты на сцене того, чему лучше свершаться
Там, за стеной. Есть вещи, которых нам видеть не должно.
Пусть же о них в свое время свидетель нам скажет речистый.

(Гораций, Искусство поэзии, 182 сл.)

В идеале характер героя и его поведение не должны были вступать в противоречие с маской. Однако этот идеал не всегда и не для всех поэтов был достижим. Единство настроения, создаваемое маской, при развитии все большей драматичности действия неизбежно должно было нарушаться. Вот здесь-το и выступало на первый план искусство актера. Скрыть на время маску от глаз зрителя, отвлечь его внимание от своего лица было главной задачей актера. Можно было закрыть лицо рукой, накинуть на голову плащ в знак траура или скорби, отвернуться о г зрителя, сильно наклонить голову, обнять кого-либо, упасть на колени в позе умоляющего и т.д. Цель игры состояла в том, чтобы вновь повернуться к зрителю лицом, точно рассчитав момент, когда маска, после всего только что пережитого на сцене, подействует на зрителя с удвоенной силой. В исключительных случаях можно было переменить маску, но для этого поэт должен был предусмотреть возможность для актера хотя бы на короткое время покинуть сцену.

Поэты чаще всего применяли другой способ: они стремились создать у зрителя иллюзию изменения маски путем наибольшей выразительности слова, что требовало, конечно, высокого мастерства не только поэта, но и игры актера. (282/283)

Иногда (особенно ярко это прослеживается у Еврипида) поэт должен был подготовить зрителя к первому появлению патетической маски, чтобы зритель уже ждал ее с нарастающим напряжением. Многие прологи Еврипида преследуют эти цель, рассказывая о том, что уже произошло, и подводя зрителя к действию, происходящему в разгар трагических событий на сцене.