Другая история русского искусства

Допетровские художественные традиции понимаются в этой «старомосковской» среде как чисто национальные, «естественные», противостоящие европейским, чуждым, насильственно навязанным извне (поскольку и сам петровский режим воспринимается как именно европейский авторитаризм, враждебный русским национальным традициям и основанный исключительно на насилии). Начинается «реакция» (в первую очередь именно в сфере культуры и искусства): закрывается Санкт-Петербургская типография, прекращается заграничное пенсионерство, увольняются со службы многие иностранные художники. Меняется вообще отношение к иностранным мастерам, в приезде которых в Россию многие видели одно из «зловредств» царя-Антихриста. С начала 1728 года в протоколах Канцелярии от строений появляются целые списки иностранных мастеров, которые по указу Верховного Тайного совета увольняются и отпускаются на родину по причине того, что «в них нужды не имеется»^[48].

Появляются новые примитивы — отчасти сохранившие московские традиции (за пределами нового, «никитинского» петербургского искусства^[49]), отчасти специально стилизованные. К первым можно отнести пропагандистские лубки старообрядцев, возникшие уже в 1725 году, сразу после смерти Петра — например, если предположить, точнее, принять версию Д. А. Ровинского (Русские народные картинки. СПб., 1881), что знаменитый лубок «Как мыши кота погребают» сатирически изображает похороны Петра^[50]. Ко вторым — стилизованные парсуны Иоганна-Генриха Ведекинда. Они не слишком известны, но интересны как проявление тенденции. Ведекинд по типу — типичный безыдейный ремесленник, готовый к выполнению любых заказов, главным образом, по-видимому, копиист (но отчасти и оригинальный художник, автор замечательных по курьезности примитивных портретов короля Карла XII). Работал в Прибалтике (Ревеле, Гетеборге, Риге, Нарве), сначала шведской, потом русской, выполнял заказы петербургского двора (с 1725 года в Петербурге). Ему принадлежат как минимум два «парсунных» изображения царя Михаила Федоровича, первого царя династии Романовых, сделанные в 1728 году. Наиболее интересна копия изображения 1636 года, хранящегося в Таллиннской — тогда Ревельской — ратуше. Это — крайняя точка «возвращения»^[51].

Сложно сказать, насколько целенаправленным и последовательным было это культурное «возвращение» в допетровскую эпоху. Может быть, «исчезновение» художников первого плана — петровских пенсионеров — просто сделало видимым второй (допетровский или раннепетровский) план, пласт примитивов и полупримитивов, который никуда не исчезал; Иван Адольский Большой все это время благополучно работал. С другой стороны, эти художники «исчезают» (даже если иметь в виду просто «остаются без заказов») не просто так. И проблема архаизированных изображений у европейских или почти европейских художников (Ивана Никитина и Алексея Зубова) все-таки существует.

Проблема Ивана Никитина — и его подписного коронационного «Родословного древа русских царей» (1731, ГРМ)^[52], вещи, абсолютно архаической по художественному языку (даже не парсунной, а иконной), — вызывает наибольшие споры в специальной литературе. Г. Е. Лебедев не сомневается в его авторстве: «Никитин, бывший до этого наиболее из всех „европейцем“ по приемам и методам своей живописи, стал ярым и последовательным сторонником византинизма»^[53]. Т. А. Лебедева в своей книге о Никитине просто не упоминает эту вещь вообще. Н. М. Молева, доказывая, что автор «Петра в круге» и «Напольного гетмана» не мог быть автором «Древа», находит в документах поздней петровской эпохи второго Ивана Никитина (Никитина с Партикулярной верфи, умершего в 1729 году). С. О. Андросов находит третьего Ивана Никитина (скромного ремесленника из Москвы).

Вероятность авторства «главного» Никитина, Никитина-пенсионера, конечно, проблематична, но исключать ее совсем нельзя — помня его участие в «старомосковском» по идеологии кружке Михаила Аврамова (приведшее его в итоге к тюрьме и ссылке). Сам не слишком большой размер говорит о приватном, кружковом статусе вещи — сделанной не по заказу, а из идейных соображений. Художников, имеющих хоть какие-то идеи и работающих не по заказу, в любые времена не очень много; трудно сказать, обладал ли кто-то в ту эпоху такими убеждениями, кроме Никитина^[54].

Искусство эпохи Анны

Возвращение двора в Петербург в 1732 году, в начале царствования Анны Иоанновны, означает отказ от возрождения «старомосковских» культурных традиций.

Аннинский стиль — это как бы следующий шаг (если предположить, что история русского искусства в 1728 году началась с условной «нулевой точки», с парсуны); это стиль «наивного» и «провинциального» искусства ранней петровской эпохи, соединения европейских традиций с наследием примитивов.