Другая история русского искусства

Романтическая версия лирического реализма представлена именами Николая Дубовского и Аполлинария Васнецова^[776]. Сочиненные композиции Дубовского с самого начала были близки к романтизму самими масштабами пространства, уже порождающими театральный эффект. Окончательная романтическая мифологизация этого огромного пустого пространства — главной темы Дубовского — требовала лишь деталей, дополнительных театральных эффектов. Пример такой романтизации — «Радуга» (1892, Новочеркасский музей донского казачества), вещь, значительно более впечатляющая, чем его хрестоматийная картина «Притихло». Радуга и природа в целом представляются Дубовским как великолепный театральный аттракцион — своеобразный театр одного зрителя. Лодка с фигурой на первом плане дает огромному пространству эффектный композиционный контраст в духе Куинджи, главного специалиста по романтической мифологизации природы в предыдущем поколении художников. Дубовской как бы пересказывает левитановские мотивы (пустынные, скудные виды природы средней полосы) на языке нового романтического эпоса.

Ранний Аполлинарий Васнецов («Сумерки», 1889, Киевский государственный музей русского искусства) представляет несколько салонный сумрачный романтизм в эстетике позднего Беклина. В «Сумерках» заложены возможности дальнейшей эволюции — и в сторону беклиновской традиции с оттенком символизма, и в сторону национального романтического пейзажа. Популярная «Элегия» (1893, Мемориальный музей-квартира А. М. Васнецова) представляет интернациональный вариант салонного романтизма — типично беклиновский мотив кладбища с мраморными склепами и кипарисами и молодым человеком на скамье в позе философа, размышляющего над бренностью мира, — снова суета сует.

Но главные работы Васнецова-романтика выполнены в эстетике национального романтизма. Это прежде всего «уральский цикл»: «Озеро в горной Башкирии. Урал» (1895, ГРМ), «Баллада. Урал» (1897, Одесский художественный музей), «Северный край» (1899, ГРМ), «Скит» (1901, Национальный художественный музей Республики Беларусь). Васнецовский Урал с его романтически «дикой», «первозданной» природой — это первый в русском искусстве вариант национально трактуемого «северного» мифа (который возникнет как заметное культурное явление чуть позже — как «скандинавский» или «прибалтийский» — уже у художников следующего поколения: у учеников Куинджи, главным образом у раннего Рериха). Это перенос самого пространства «романтического» — с Юга на Север; и, соответственно, новое понимания романтизма.

В самой иконографии Аполлинария Васнецова предчувствуется будущая мифология пустынного Севера; дочеловеческий мир вечного безмолвия. В этом мире «прежде всего поражает вас <…> зловещая тишина»^[777]. Но, несмотря на ее зловещесть, а может, именно благодаря ей эта тишина ощущается как сказочная, а не эпическая; в ней нет северной мрачности, скорее холодной и равнодушной; нет даже настоящей дикости и первозданности. «Это мертвый лес, будто какой-то сказочный, заколдованный. Он весь седой»^[778]. Эта сказочная седая древность означает природу, словно увиденную глазами Виктора Васнецова (брата Аполлинария).

И все-таки сказочность здесь не демонстративна. Как в жанровых сценах эпохи сентиментализма (у Архипова, у Алексея Корина) важно было передать смысл сюжета через пейзажное настроение, так же и в новом романтизме важно передать сказочность через чистый пейзаж, без сказочных героев — сделав сказочность невидимой, но ощущаемой.

Глава 4 Эстетизм и эстетизированный национализм

В середине 90-х годов можно заметить отход многих молодых художников от левитановской традиции; Левитан после 1896 года перестает определять главные тенденции развития. Следствием этой эволюции можно считать отказ от левитановского натурализма, левитановской живописности и вообще «естественности» лирического — ради стиля более «искусственного», символически, исторически (национально-исторически) и декоративно осмысленного.

Это в первую очередь новый русский «национальный романтизм» и «национальный эстетизм» (которые можно рассматривать как часть движения, общего для всей Северной Европы, хотя в них есть, разумеется, и внутренняя преемственность с абрамцевским проектом, начатым еще Васнецовым). Об интересе к национальному свидетельствует обращение некоторых художников нового поколения к русским темам: например, изменение сюжетов Врубеля в 1896 году. Новый национализм, историзм и эстетизм исходят из лирического, камерного, индивидуального переживания «русской идеи», лишенной в этом контексте какого бы то ни было «героизма» (даже сказочного) и уж тем более «драматизма». Русская история для художника 1896 года — это пространство «красоты», а не «правды»; пространство церемоний и костюмов, резьбы и изразцов.

Национальная идея возникает и развивается в разных контекстах — символизма, модерна, декаданса.