Другая история русского искусства

Приглашенные французы должны служить образцом искусства власти, большого стиля, одновременно аллегорического, риторического, серьезного, «высокого» — и роскошного, пышного (разумеется, с триумфальным оттенком). Версальский большой стиль, очевидно, понимается Шуваловым и Елизаветой (и понимался Петром в 1716 году) как лишенный специфики универсальный и международный язык, на который легко перекладываются любые пропагандистские сюжеты. Именно внутренняя пустота позволяет наполнить его любым содержанием. Конечно, за всей этой аллегорической ученостью и этим триумфальным пафосом ощущается оттенок рокайльной легкости и несерьезности, отвечающий общему вкусу эпохи; этот версальский стиль не так уж сильно отличался от стиля итальянских оперных декораторов^[89].

В живописи главный представитель этого большого стиля — Луи-Жан-Франсуа Лагрене Старший, ученик Карла Ванлоо (приглашенный Шуваловым возглавить Петербургскую Академию художеств, но проживший в Петербурге всего около трех месяцев). Типичный образец его живописи (напоминающей по стилю скорее Тьеполо, чем Ванлоо) — «Суд Париса» (1758, ГТГ). В России он пишет «Императрицу Елизавету Петровну — покровительницу искусств» (1761, ГРМ). Еще один француз, приехавший в Академию, — скульптор Николя-Франсуа Жилле, учитель всех русских скульпторов второй половины XVIII века.

Французы и парижское рококо

Значительно интереснее версальского большого стиля парижское рококо, получившее распространение за пределами Академии художеств, главным образом при дворе. Эти приглашенные семейством Воронцовых — иногда за огромные деньги — парижские портретисты и жанристы формируют искусство новой елизаветинской аристократии, а не власти, где возникают вкус, способность к различению нюансов, интерес к игре.

Самый знаменитый среди приглашенных французов — это Луи Токке, модный парижский портретист (получивший 4 тысячи подъемных и 50 тысяч годового содержания помимо огромных гонораров за каждый отдельный портрет). Он приехал, чтобы написать портрет императрицы Елизаветы (и написал его). Но портреты, написанные им в Петербурге по частным заказам, намного интереснее. Например, «Дама с веером» (Киевский музей западного и восточного искусства) или элегантный портрет Анны Воронцовой в виде богини Дианы (1758, ГЭ).

Не менее интересен в исполнении приезжего парижанина и рокайльный жанр с русским национальным сюжетом. Это своеобразная рокайльная экзотика, рассчитанная в первую очередь на парижского зрителя, — трактовка русских сюжетов как турецких или китайских. Жан-Батист Лепренс (любимый ученик Буше) приехал в 1758 году в Петербург, где принял участие в росписях Зимнего дворца. Из картин, рожденных воспоминаниями о России, наиболее забавна его пасторальная «Сцена из русского быта» (1764, ГЭ), написанная уже в Париже. Это небольшое декоративное панно (рокайльного овального формата) с совершенно курьезными «этнографическими» подробностями: чрезвычайно смешным «народным» головным убором (слегка напоминающим корону со страусовыми перьями), каким-то мифологическим, как единорог, белым котом, которым развлекают младенца в колыбели, странной «китайской» постройкой на заднем плане^[90].

Через некоторое время Лепренс сделал иллюстрации к знаменитому сочинению французского аббата Шапп д’Отроша «Путешествие в Сибирь по приказу французского короля в 1761 году»; отсюда, вероятно, родилась легенда о поездке Лепренса с аббатом в Сибирь — для «изучения русской жизни». Любая из его картин показывает, что он, скорее всего, ни разу не пересекал заставу на мосту через реку Фонтанку (там тогда проходила граница города Санкт-Петербурга). Некоторые акварели Лепренса 1764 года действительно носят как бы чисто научный, «этнографический», «костюмный» характер, но и эти «русские» костюмы мало чем отличаются от «турецких» — и являются чистым маскарадом. Как Буше не было нужды ездить в Турцию и в Китай, так и Лепренсу незачем было изучать русскую жизнь^[91]. Это была просто мифологическая игра (chinoiserie, turquerie, russerie) — с забавными экзотическими костюмами, хотя, может быть, и с оттенком специфического рокайльного сентиментализма.

Глава 3 Ротари. Антропов. Рокотов

Елизаветинское искусство завершается рококо Токке и Лепренса (как петровское искусство завершается проторокайльным автопортретом Матвеева). Ротари, Антропов и Рокотов — это отдельный сюжет, своего рода «постскриптум»; он касается художников, как бы находящихся между елизаветинской и екатерининской эпохами — и не принадлежащих до конца ни той, ни другой.

Скрытые примитивы. Антропов и Ротари