Другая история русского искусства

Рельеф с античными сюжетами обращается главным образом к «римской» традиции — и в смысле возвышенной патриотической «республиканской» риторики, и в смысле специальной «республиканской» стилистики (подробной повествовательности, сухости, графичности). Первыми покровителями такой Античности становятся братья Орловы. Дворец Орловых в Гатчине (затем Мраморный зал в Мраморном дворце) украшается рельефами на сюжеты римской истории. Античная республиканская героика используется здесь исключительно как реквизит; героический пантеон Античности нужен не для воспитания нового человека, как во времена иллюзий 1762 года, а исключительно для прославления геополитических подвигов Алексея Орлова, участника морской войны за греческий Архипелаг^[178]. В этом отношении к сюжетам, конечно, нет ничего принципиально нового. Это просто возвращение к программному искусству, диктуемому чистой пропагандой (в данном случае семейной, почти династической пропагандой Орловых). Но программное искусство в России XVIII века редко порождает шедевры. Здесь тоже результатом являются абсолютная безликость и скука (даже если это работа талантливого Козловского или великого Шубина^[179]).

Значительно интереснее — и ближе к Античности — русский неоклассицизм, рожденный частными заказами, в частности заказами на надгробия (можно назвать его мемориальным). Именно рельефы надгробий с пластическим мотивом плакальщицы, склонившейся над погребальной урной (как олицетворения скорби), становятся подлинным источником русского классицизма, проникнутого «греческим» (пластическим), а не «римским» (риторическим) духом. Здесь мы имеем дело с прямо противоположным типом сюжетов. Мотив скорби (оплакивания) — вместо мотива подвига или клятвы с их резкими жестами — предполагает сосредоточенность и покой. А они порождают другой тип пластики: замкнутую в себе красоту неподвижных тел и драпировок вместо несколько крикливой и суетливой повествовательности. Один из лучших образцов неоклассицизма в «греческом» духе принадлежит Федору Гордееву — это надгробие Голицыной для Донского монастыря (1780, ГНИМА им. А. В. Щусева). Фигура плакальщицы с низко опущенным на лицо покрывалом проста и монументальна. Крупные и тяжелые, с глубокими тенями складки драпировки являются — как в греческой Нике, развязывающей сандалию (с храма Ники Аптерос в Афинах), — главным пластическим мотивом. Они дают глубину пространства, богатство пластики, разнообразие ритма. Глубина тяжелых складок, контрастность светотени придают пластике оттенок почти барочной живописности. И тем не менее надгробие Голицыной по пластическому совершенству, по пропорциям — одно из самых классических произведений позднеекатерининского искусства^[180].

Официальное искусство в живописи (в еще большей степени, чем в скульптуре) — это холодное искусство, жертвующее подлинностью (пусть относительной) ради иллюзорного великолепия, ради искусственного театрального блеска. Все это отчасти есть уже у Левицкого (особенно Левицкого 1776 года — в портрете Алымовой); именно он и продолжает создавать новое великолепие. Позднеекатерининский стиль в живописи — это следующая стадия внешней, формальной, рекламной театрализации, начавшейся в искусстве еще в 70-е годы; переход в новое качество. Этот переход означает, помимо прочего, постепенное исчезновение иронии — намеков и игры (не сразу, в салонном портрете Левицкого это еще есть). К 1783 году остается только глянец, необходимый искусству империи.