Другая история русского искусства

Портрет-этюд Швальбе (1804, ГРМ) Кипренского — лучший драматический портрет за сто лет со времен Никитина. Подражанием барокко здесь в первую очередь является сама стилистика: горячий общий тон, свободная техника живописи (в Италии этот этюд будут, по словам самого Кипренского, принимать за подлинную барочную вещь). Ее одновременно можно назвать и «английской» — даже «самой английской» в русской живописи этого времени; в этом нет никакого противоречия (Рейнольдс, создатель «английского» стиля, ориентировался именно на XVII век). Характерным для XVII века может быть названо и понимание героя: барочный (и одновременно романтический) психологический драматизм, культивирующий сильную «шекспировскую» личность и предполагающий за внешним, несколько угрюмым спокойствием неистовство мрачных страстей^[222]. Здесь, в портрете Швальбе, настоящий Кипренский-романтик — вместе с русским романтизмом как таковым (если понимать под романтизмом подлинную страсть героев и подлинную свободу живописи) — собственно, начинается и кончается.

Еще одной средой возникновения подлинного русского романтизма является своеобразная субкультура «мужского» искусства; это и двор великого князя Константина Павловича (напоминавшего диким нравом своего отца, императора Павла) в Мраморном дворце, и некоторые кружки — с неразвитыми и грубыми, вполне «гвардейскими» вкусами, где искусство является развлечением после обеда, «потехой». Эта среда напоминает общество вокруг молодого Петра — мир Всешутейшего собора^[223]. Именно в этом кругу с 1802 года (времени приезда в Петербург) процветает поляк Александр Орловский со своими импровизациями (случайными кляксами, превращаемыми — вероятно, под всеобщий пьяный хохот — в рисунки), гротескными карикатурами (иногда довольно грубыми, даже непристойными^[224], почти невозможными для публикации); в общем, своеобразными «романтическими примитивами», даже романтическим трэшем, обладающими главным качеством романтического искусства — витальностью.

Александр Орловский любопытен сам по себе, как тип — маргинал, своего рода художественный авантюрист (а потом и делец), настоящий «романтик»^[225]. Его свобода является подлинной — именно потому, что это свобода не только от академических «знаний»^[226], но и от академического «хорошего вкуса», в какой-то степени сдерживавших Кипренского. Врангель считает «полную беспринципность» чертой если не романтической, то характерной для той эпохи; он наделяет ею, кстати, и Кипренского^[227]. Впрочем, с Орловским Врангель идет намного дальше, трактуя его вообще как балаганного шута, гаера, паяца — абсолютного маргинала^[228].

Свобода здесь имеет и своеобразное темпоральное выражение. Романтизм (особенно русский) — это еще категория «скорости», отчасти и являющейся источником своеобразной романтической «живописности»; некой свободы телесного движения, выраженной на уровне фактуры. Кроме того, быстрота работы воплощает романтическую мифологию «вдохновения», накатывающего, как волна (как любая романтическая страсть). Никто из русских художников не работал так быстро, как Орловский^[229].

Чуть позже Орловский создает, ориентируясь на Сальватора Розу (как на барочный первоисточник подобного — а именно «популярного», романтического искусства) и на своего варшавского учителя Норблена де ля Гурдэна — и романтическую массовую культуру, все более и более коммерческую по характеру (предназначенную, особенно с появлением литографии, уже самой широкой публике). Главным образом это будет романтический пейзаж (с бурями на море и кораблекрушениями, сломанными деревьями, ночными кострами, пещерами, отшельниками и разбойниками) — в том числе и пейзаж с романтическими всадниками (сначала тоже скорее разбойниками), которые потом и принесут ему главную славу. Здесь он, может быть, наименее интересен.

Альбомный романтизм — более компромиссный, лишенный крайностей вариант романтической эстетики. Его сюжеты меланхоличны; в них преобладают лунные ночи и путники у костра. У того же Орловского есть пейзажи с элегическими — лунными — эффектами освещения (ранний «Ночной пейзаж с рекой», 1800). Этот же ночной, лунный^[230] (слегка «оссиановский»^[231]) тип романтизма представлен у раннего Федора Толстого («У костра», 1806).

Самый банальный вариант романтизма начала александровской эпохи — костюмные стилизации под XVII век. Таков, например, написанный Шебуевым в Риме скучнейший «Автопортрет с гадалкой» (1805–1807, ГТГ), в котором нет ничего от XVII века, кроме наряда. Таковы некоторые более поздние портреты Кипренского, например «Портрет Перовского в испанском костюме» (1809, ГРМ), явная стилизация под генуэзского Ван Дейка, интересная скорее какой-то искусственностью, кукольностью, контрастом хрупкого тела и пышных одеяний — чертами совершенно не романтическими.

Часть II Александровский большой стиль