Другая история русского искусства

Вероятно, разговоры Иванова и Гоголя по поводу картины касались религиозных чувств — и чувств персонажей картины, и чувств будущих зрителей. Картина из художественного (формально-стилистического) шедевра постепенно превращалась — скорее всего, именно под влиянием Гоголя — в средство воспитания, морального преображения и, в итоге, спасения всего человечества. Разговоры эти так и остались разговорами (в сущности, это было просто еще одно — наряду с письмами и слухами — пространство мифологизации: создания новой мифологии «сакрального искусства», нового мифа «художника-жреца», «художника-пророка», «художника-монаха»). Картину это не изменило — в том направлении, о котором, вероятно, мечтал Гоголь. Таким образом, для самого Гоголя, испытывавшего вполне искренний интерес к искусству и, вероятно, много ожидавшего от Иванова, это был опыт с результатом скорее отрицательным. Гоголь отрекся от брюлловского, языческого идеала^[416], но не обрел идеала ивановского, христианского. «Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращение ко Христу, не изобразить ему того на полотне»^[417]; это — приговор Иванову после нескольких лет оказавшихся бессмысленными разговоров.

Это был тупик. Иванов не понимал — как, а Гоголь не умел объяснить (а может быть, искренне считал, что после «истинного обращения ко Христу» все стилистические проблемы решатся сами собой). Главной причиной неудачи и взаимного разочарования в этом совместном проекте Гоголя и Иванова была, очевидно, сама невнятность представлений Гоголя об искусстве^[418], внешне весьма соблазнительных для простодушного художника, но не поддающихся точной формулировке; нечто «с оттенком высшего значения» («во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья»^[419]). На самом деле проблема Гоголя и Иванова — это общая проблема власти «мыслителя» («идеолога») над «художником», каким бы этот «художник» ни был. Это проблема идей и задач, выходящих за пределы возможностей изобразительного искусства (да и литературы, впрочем, тоже).

Нельзя сказать, чтобы разговоры Иванова и Гоголя не имели вообще никаких последствий. Но эти последствия заметны не в большой картине, а в отдельных штудиях. Попытка разработки каждого персонажа со своей судьбой, не просто стандартные академические «головы» и «фигуры в драпировках», а лица и личности — это новый проект Иванова, скорее всего, относящийся именно к 1839 году, ко времени встречи с Гоголем. Именно здесь, в программном искусстве изображений отдельных характеров, биографий, судеб, происходит рождение — из моральной беллетристики — искусства русской интеллигенции^[420]. Именно здесь, не в большой картине, а в отдельных этюдах, как будто уже не Иванов, а именно Гоголь (становящийся не просто соавтором^[421], а автором^[422], определяющим главные смыслы и ценности искусства) метафорически превращается в главного русского художника, а господство литературы (религиозно-моралистической эссеистики) над живописью становится судьбой русского искусства на десятилетия.

На самом деле эти штудии (если рассматривать их как итог, а не намерение), эти попытки выражения абстрактных моральных и религиозных «идей» — главные неудачи Иванова-художника (который, конечно, не был портретистом, что хорошо видно по портрету самого Гоголя, написанному Ивановым в лучшем случае на уровне Моллера и Тыранова).

Первоначальный поиск Иванова — еще до Гоголя — идет, как уже говорилось, в пределах академического конструирования условного «идеального типа», сведения разных голов; это попытка соединения в одном лице мужского и женского, языческого и христианского («Голова Христа, гипсовые головы Аполлона Бельведерского, Венеры Медицейской, Лаокоона и маска, обобщающая предыдущие три типа, в повороте головы Христа», ГТГ), в случае с головой Христа^[423] не приводящая ни к чему. Другое направление поиска (ведущее уже в сторону от академизма, «по направлению к Гоголю») — это усиление экспрессии. Усиление чисто механическое, внешнее; никакого другого Иванов не знает. Безжизненная улыбка раба с растянутыми губами — пример неудачи именно этого типа. Множество натурных этюдов (голов колодников с веревками на шее, ужасными клеймами и красными вывороченными веками, например «Два варианта головы раба» из ГРМ), демонстрирующих преувеличенность мимики и даже преувеличенность цвета, выходят далеко за пределы академизма. Но лицо раба — ничего не выражающее, неподвижное, внутренне бессодержательное — остается тем же. Проблема заключается в изначальной сконструированности всех голов; это умышленные схемы, а не натурные этюды; это гипсы с вымученными гримасами.