Другая музыка

Один из участников студии сравнил ее руководителя с «буддистом, достигшим вожделенной трансцендентности». Уорол старательно укреплял этот миф о себе. В интервью он жаловался на то, что ему не дается чувство полного равнодушия к другим, что он все-таки думает о чужой жизни, хотя «думать о ней — это слишком жестокое занятие». В фильмах старался как можно меньше выражать свое отношение к снимаемому; лучше всего было не выражать его вовсе. Предполагалось, что камера, двадцать четыре часа напролет из укрытия снимающая диван, на котором сменяют одна другую парочки, абсолютно бесстрастна, а извлеченная из нее по истечении суток лента, из которой не выброшено ни кадра, дает наивозможно объективное свидетельство («Диван»; эту картину Уорол демонстрировал только допущенным на «Фабрику»). Поскольку автор фильма не «организовывал» парочки, а, так сказать, просто подглядывал современным способом в замочную скважину, он не несет ответственности за то, что его лента меньше всего похожа на гимн человеку; он просто показывает вещи такими, как они есть, изображает жизнь в ее истинности. В этой безукоризненно логичной системе рассуждений выпадало «только» одно звено. А именно — в каком ракурсе давалось «изображение жизни». С какой точки. Для какой цели.

Об этом Уорол не говорил никогда. Сам он предпочитал сохранять дистанцию между собственным миром и тем, что возникал в его фильмах. Он жил отдельно от студии, трогательно заботился о старушке матери и каждое воскресенье отправлялся к мессе. Прямое биографическое объяснение его тематики и стиля отпадало; оставалось объяснять их задачами творческими. Его по-прежнему пытались представить «бунтарем» и «революционером», хотя однажды он с достаточной определенностью высказался на этот счет, разочаровав тех, кто хотел видеть в нем беспощадного обличителя уродств потребительства: «У машин меньше проблем, чем у нас. Я бы не прочь превратиться в машину, а вы?.. Мне кажется, было бы изумительно, если бы все стали совершенно одинаковыми».

«Позитивный» взгляд поп-арта на мир Уорол засвидетельствовал здесь с прямотой римлянина. И все-таки репутация «бунтаря» не поколебалась. Почему? Потому, наверно, что «новая чувствительность» в 60-е годы еще не отделялась от представлений о всем «левом»; это было что-то запретное, «подпольное». Нужно было время, чтобы развеялся и этот мираж — мираж революционности (ну, пусть не революционности, во всяком случае, оппозиционности) уороловских лент. Время пришло — к концу десятилетия, когда вслед за проложившими путь Уоролом и Мекасом коммерческий кинематограф принялся на все лады «эпатировать» обывателя ультраоткровенностью и подробно изображенной сексуальной патологией, уразумев, что за этот-то «эпатаж» обыватель готов платить немалые деньги.

Однако Уорол и его студия на фильмах не зарабатывали, по сути дела, ничего. Большинство лент так никогда и не вышло за стены «Фабрики», другие демонстрировались в синематеке — для избранных. Лишь «Девицы из «Челси» (имеется в виду не лондонский район, а отель в Нью-Йорке) попали в коммерческий прокат и принесли полтора миллиона дохода.

Этот фильм, снятый в 1966 году и ознаменовавший начало нового периода (прежние свои картины Уорол называл «художественными», а то, что он снимал после «Девиц», — «комедиями»), заставил всерьез говорить о творческих возможностях их автора. Изображая «дно» огромного города, Уорол заострял мотивы одиночества, жестокости, безумия, страшной взаимной изоляции людей и, с целью подчеркнуть, что контакты между персонажами носят совершенно условный, механический характер и лишены человеческого содержания, прибег к простому и удачному приему. Огромный экран (фильм был сделан для панорамного кино) на протяжении всей картины оставался разделенным надвое, действие шло в двух плоскостях, то относительно связанных и взаимодополняющих, то явно конфликтующих: подчеркнуто сентиментальная любовная сцена на правой половине экрана — банда, зверски избивающая торговца наркотиками, слева; на правой стороне — освещенный подъезд модного отеля, на левой — оборванный и грязный хиппи, рвущий на себе одежду и в припадке ярости молотящий кулаком по обезображенной похабными рисунками стене. Монтаж был необычен и порою выразителен, хотя все кончалось очередным свирепым бурлеском, растворявшим точно уловленные Уоролом приметы социальной действительности в море общих мест авангардизма: человек — животное, жизнь — абсурдный карнавал и т. д.

Уорол сделался знаменит, и слава его росла, хотя он отнюдь не прибавлял как художник. Новые его ленты — «Жара», «Плоть», «Мразь» — были замешаны на насилии и эротике. Снимал их помощник Уорола Пол Моррисей; сам Уорол сделал только «Одиноких ковбоев», а для других картин указал общие идеи. Настолько банальные идеи, что даже радикальные поборники «новой чувствительности», бурно протестовавшие, когда полиция нравов не пропустила на широкий экран «Голубую картину Энди Уорола», со всеми подробностями воспроизводящую половой акт, стали поговаривать об однообразии и застое.