Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Филологи круга ОПОЯЗа строили свою концепцию объекта на непременном противодействии. Такова идея доминанты у Эйхенбаума в «Мелодике стиха», сознательно заострившего и упростившего тезис Кристиансена о том, что объект должен как принадлежать фону, так и непременно от него отличаться [Ханзен-Леве, 1985, с. 16–17]. Аналогична идея приема у Шкловского: объект должен быть результатом деформации, обнажающей структуру формы. В том же духе решена и востребованная в будущем (по меньшей мере, в структуралистском контексте) проблема синфункции и автофункции, поставленная в книге «Проблема стихотворного языка» (1924) Тынянова. Объект должен принадлежать одновременно двум системам, взаимодействовать с ближайшим контекстом и тем самым подчеркивать свое от него отличие (формировать своего рода негативную идентичность). Возвращаясь к мысли о пронизывающей и организующей двойственности, следует подчеркнуть, что она является, говоря словами Тынянова, ресурсом «борьбы и смены» в истории литературы. Но сами петербургские формалисты последовательно вписывают себя в историю литературы в отличие от, например, Якобсона, не менее последовательно строившего научную карьеру и никогда после футуристических увлечений юности не игравшего.

По мере отдаления от революционного взрыва, резко поделившего мир на два цвета, бинарные структуры уступают место более сложным тернарным отношениям[127]. В частности, формалисты с середины 1920-х годов активно вводят в оборот кружковую коммуникацию, которая не сводится ни к собственно бытовому общению, ни к теоретической работе, а составляет альтернативное, «третье» поле интеллектуального бытования. Это форма существования научного сообщества, где наука неотделима от биографии, неизменно выраженной в тексте. Забегая вперед, можно воспользоваться терминологией Шкловского из книги «Третья фабрика» (1926) и констатировать, что трое коллег пошли по третьему пути. Деление на три – мотив, не менее популярный, чем раздвоение. Еще в 1921 г. Эйхенбаум, преуспевший в метафорических номинациях, назвал свой ближний круг «ревтройкой» [Эйхенбаум, Дневник, 244, 61][128]. Ближе к концу десятилетия терминология эпохи военного коммунизма сменилась культурно фундированным «триумвиратом». Аналогия была прозрачной: «бесценный триумвират» Александра Дружинина, Василия Боткина и Павла Анненкова, к которому мечтал примкнуть Лев Толстой в 1850-е годы [Эйхенбаум, 2009, с. 266]. Обстоятельства творческой биографии Толстого, которую пристально изучал Эйхенбаум, не могли не подтолкнуть к подобной аналогии. «Артистическая» теория Дружинина и его круга самим фактом своего существования ставила под сомнение социально заряженную идеологию журнала «Современник». Так же и формалисты, свысока оценивавшие крайне прямолинейные опыты марксистской и социологической поэтики, оказались в этом споре осознанными «архаистами» еще до появления известного сборника Тынянова (1929), чье название было подсказано Шкловским. Сам по себе факт активной переписки на троих (своего рода заочная мини-конференция, альтернативная опубликованным работам) значительно усложнял научное поведение формалистов, противопоставляя его узкой специализации, которой требовали от деятелей культуры производственный ЛЕФ и тем более РАПП. Кстати, именно в «год великого перелома» Шкловский делится с Якобсоном своим «формальным» видением тройственного союза (письмо от 16.02.1929): «Представь себе, что нас двоих [Тынянова и Шкловского] недостаточно. Борис Михайлович [Эйхенбаум] в последних работах разложился до эклектики. … Вывод: ОПОЯЗ можно восстановить только при твоем приезде, т. е. ОПОЯЗ – это всегда трое» [Фрейдин, 1992, с. 180–181]. Тяготение к формальной условности почти абсурдное – настолько велика сила инерции.

Если традиционный критик ставит себя в позицию над литературой, чем себя нередко и дискредитирует, то формалисты в большей или меньшей степени совмещали позиции критика и литератора, стирая между ними зазор. Литература для них, с одной стороны, была приватным делом в духе пушкинского «Арзамаса», с другой – именно в таком качестве она устремлялась за пределы узкого круга посвященных, транслировалась в широкий культурный контенкст (ср. разработанную до этого на внешних примерах идею «канонизации младших жанров»). Ведь в любой интимности, получившей текстуальное воплощение, проступает лукавство: за ней неизбежно наблюдает кто-то со стороны (читатель, зритель) и тем самым ее отменяет. Быть над и быть вместе – прерогатива литератора в роли критика. При этом «сделанное», выраженное немедленно отчуждается и становится предпосылкой иронии. В точности по Шлегелю: ироничное творчество внутренне возвышенно, внешне снижено (или наоборот)[129].