Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Гипертрофированная активность Шполянского на литературном поприще оформляется в качестве отдельной темы, причем апелляции к прототипу не только не маскируются, но всячески выпячиваются по образцу излюбленного Шкловским самообнажения. Булгаков наделяет Шполянского внешностью Онегина, не столько имея в виду реальные бакенбарды, наличие которых Шкловский ностальгически подтверждал, сколько формируя эпохальный тип, о котором говорил Бахрах в уже дважды цитированной рецензии. В главе, саркастически обыгрывающей литературную деятельность Шполянского, содержится масса легко выявляемых аллюзий. Идея мультипрофессиональности окончательно оформится у Шкловского лишь во второй половине 1920-х годов. Булгаков же не просто эксплицирует, но гротескно высмеивает присущее Шкловскому стремление всюду демонстрировать свою универсальность. Шполянский – превосходный чтец собственных стихов «Капли Сатурна», отличнейший организатор, не имеющий себе равных оратор, председатель городского поэтического ордена «Магнитный триолет». Он управляет любыми машинами, а на рассвете, т. е. после всего вышеперечисленного, пишет труд «Интуитивное у Гоголя». Обращают на себя внимание две немаловажные детали. Во-первых, название футуристического сборника «Капли Сатурна» содержит намек на стихотворение в прозе, озаглавленное «Свинцовый жребий» и выпущенное Шкловским в 1914 г. в дар лазарету деятелей искусств. В терминологии алхимиков «Сатурн» означает «свинец»; алхимия же иронически намекает на особенности первых работ Шкловского (квазиэзотеричность, непоследовательность), аналогичным образом охарактеризованные позднее и в более академических трудах [Эрлих, 1996, с. 69–84][144]. Во-вторых, «Магнитный триолет» не только воспроизводит имя Эльзы Триоле – героини романа Ц и название сложной стихотворной формы [Лесскис, 1999, с. 103], но и указывает на возможность знакомства Булгакова со статьей «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (1917), где Шкловский пишет, в частности, следующее: «Триолет представляет, по моему мнению, явление весьма близкое к тавтологическому параллелизму. В нем, так же, как и в рондо, прием канонизирован, т. е. положен в основу создания “плетенки” и распространен на все произведение. Эффект триолета отчасти заключается в том, что одна и та же строка попадает в различные контексты, что и дает нужное дифференциальное впечатление» [Шкловский, 1929, с. 37]. Аналогичным образом «магнитный триолет» Шполянского притягивает к себе литературные силы Киева, что описывается у Булгакова с активной неприязнью. Прототип героя постоянно «попадает в различные контексты», «тавтологически» воспроизводя везде одну и ту же поэтику и подчеркивая «параллелизм» жизненных и литературных ситуаций.

Речь Шполянского, представленная в тексте весьма скупо, все же достаточно красноречива, чтобы передать легкость, с которой его прототип определялся в текущей ситуации, страсть к отступлениям, а также цинизм денди, от скуки ввязавшегося в революцию: «Все мерзавцы. И гетман, и Петлюра. Но Петлюра, кроме того, еще и погромщик. Самое главное, впрочем, не в этом. Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб» [Булгаков, 1966, с. 216][145].

Как большинство современников, особенно противников Шкловского, Булгаков принял СП за искреннюю, достоверную, хотя и несколько самоуверенную книгу о войне[146]. Позиция человека, постулирующего свою принципиальную внеположность происходящим событиям, несмотря на свое в них активное участие, осталась многими незамеченной. Бросилось в глаза лишь раздражающее фрондерство и позерская скука. «Путешественник» Шкловского говорит, что никакой он не социалист, а фрейдовец [Шкловский, 2002, с. 76], дабы подчеркнуть свою равную удаленность от любых идей и четкое понимание причин их распространения. Это подкрепляется и упоминавшейся в главе V метафорой «падающего камня», и повторяющимся мотивом тоски как реакции на хаос, и темой инвертирования искусства и жизни.

Фатализм Шкловского, воспринятый Булгаковым как доказательство душевной пустоты, ассоциирующейся с популярными представлениями о производимом формалистами «выхолащивании» литературы, был сродни романтическому трагизму, конечно, в сниженных и автопародийных тонах. Ирония Шкловского так и не была переведена на язык булгаковской иронии. Естественно, Булгаков менее всего был заинтересован в неподчинении пародируемого персонажа, функция которого – представлять заведомо страдательный залог в грамматике жанра. Возможно, поэтому Шполянский в «Белой гвардии» остается неразвитым персонажем, или «серым кардиналом», редко выходящим на подмостки управляемого им спектакля.