Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Новейшая русская литература продолжает вдохновляться драматическими событиями первой половины XX в. В романе Дмитрия Быкова «Орфография» (2003) в условно-фантасмагорической форме, наследующей цитатному модернизму Юрия Анненкова, рассказывается о революционном Петрограде рубежа 1910-1920-х годов. Быт, идеи, события даны через собирательного героя по имени Ять – символа старого мира, разом отмененного революцией и реформой орфографии (для Ятя последняя, конечно, куда более волнительна, чем любая революция). Десятки страниц объемистого романа, чей жанр сам автор определил как «опера», посвящены филологу Льговскому (привет Житомирскому и Виленскому). «Маленький, крепкий, лысый, весь в черной коже» [Быков, 2003, с. 268], Льговский создавал интересные теории, правда, «без божества, без вдохновенья» [Там же, с. 96]. Ять так и не осилил его статью «Проблемы структуры» (чего – не важно), но с неизменным интересом слушал его выступления в различных обществах и на диспутах, мастером которых Льговский заслуженно слыл. Об истории литературы он отзывается с узнаваемым пренебрежением. От эпохи революции ничего не останется так же, как от эпохи Ломоносова. «Да и мало фактов уцелеет, – говорил он, блестя глазами и посылая в разных направлениях заговорщицкие улыбки. – Никто не пишет прозы, и хорошо, если от этой эпохи останутся хотя бы дневники. Ведите дневники, это литература будущего! Проза действительно сейчас бессильна, ее напишут нескоро. Нельзя уже написать “Иван Иванович пошел”, “Антон Антонович сказал”… Мера условности превышена» [Там же, с. 123]. Быков намеренно радикализирует ориентацию Шкловского на современность. Его персонаж целиком принадлежит настоящему и часто говорит о будущем, беря за основу ранние тексты прототипа «Искусство как прием» и «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» и постоянно срываясь в полемику: «Льговский не очень понятно заговорил о том, что комический эффект продуцируется в таких стихах помимо авторской воли и возникает по принципу средневекового карнавала, когда на место сакрального символа помещается символ непристойный. Он заметил также, что поэзия вообще не для чтения, не для услаждения приказчиков. … Поэзия существует для изучения» [Там же, с. 128–129]. Успевая всюду, как Шполянский у Булгакова, этот человек несколько анахронично организует в Петрограде кружок «Левей!» (ЛЕФ появится чуть позднее) и делает все, чтобы оставаться «знаком-Льговским, а не приват-доцентом Льговским» [Там же, с. 162], – намек на хроническое взаимное отторжение Шкловского и академической науки. Это и есть эпоха, удачно воплотившая свою энергию, вкусы, идеи, слова и жесты в одной фигуре. Ять не устает поражаться его мозаичному и парадоксальному мышлению, упоминая и крылатые формулы героя, и создателей его репутации – учеников и конкурентов, прямо указывая на Каверина: «Слово воскрешалось за счет низких жанров; высокого и низкого больше не было. Пафос не работал; работали ирония или полный наив. Еликберг говорила об этом подробнее, Льговскому было скучно развивать собственные теории. Он их раздаривал. Крошка

Зильбер смотрел ему в рот и все записывал, чтобы потом писать о Льговском гадости» [Там же, с. 585].

Литературная репутация Шкловского – следствие его собственной установки на слияние с литературой. Он не существует вне текста ни как бытовая, внесистемная единица, ни, тем более, как историческое лицо. Универсальный механизм пародии в большинстве рассмотренных текстов был средством усложнения критической рефлексии и одновременно способствовал созданию мифа о персонаже, научившемся не только описывать себя, но и программировать свою литературную репутацию.

Часть третья Борис Эйхенбаум. Поиск себя в истории литературы

IX. Конструирование биографии. От устройства текста к строительству быта