Другая наука

Петербургские формалисты так же «перезагрузили» словесность, обратившись к ее устройству, как за полвека до них Ницше совершил революцию в изучении античности. Ницше с его «перевернутым платонизмом» отрицал гармонию «эллинского гения», которая в течение XIX в. превратилась в общее место и окончательно девальвировалась. Как обстояли дела в античности на самом деле, кажется, не слишком волновало Ницше. Античность была ему нужна для самоидентификации. И тяжба Диониса с Аполлоном – это, видимо, не мифологическая условная древность, но современность 1870-х годов, когда дредноут позитивизма, несший на себе XIX в., дал течь, чтобы Трагедия, наконец, родилась «из духа музыки». Точно так же ОПОЯЗ конструировал себе противника – теорию образа Потебни, историческую поэтику Веселовского, а по большей части дореволюционную журнальную смесь, авторы которой подменяли концепцию эстетскими предрассудками. Какие-то персонажи вроде критика Горнфельда или филолога Соболевского были вполне реальными, кого-то стоило придумать, но ОПОЯЗ состоялся именно в борьбе с ними. Как отмечает ведущий историк славянского теоретического проекта, «движущая сила перемен в литературоведении коренилась: а) в имманентном развитии философии и недовольстве традиционными методологиями литературоведческой науки, которые к тому времени бесповоротно обветшали, а также б) в стимулах, порожденных новыми художественными практиками авангарда и наследием их основного предшественника – романтизма» [Тиханов, 2002, с. 78].

В свете этой логики отталкивания и самоопределения на фоне более ранних направлений (зачастую мифических) обращение формалистов к материалу кино вполне объяснимо. До них в России кинокритики не было. Александр Блок и Андрей

Белый, Максимилиан Волошин и Леонид Андреев отзывались о кино в импрессионистическом духе; это были спонтанные отзывы внимательных зрителей-интеллектуалов. Эссе Корнея Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) и книга «Отклики театра» Сергея Волконского (1914) – немногочисленные работы, где кино рассматривалось не только как товар на рынке развлечений, но и как специфическая культурная практика, находящаяся в контакте с различными искусствами. Еще не имея самостоятельного языка описания кино и компенсируя иронией некоторое недоумение, Чуковский пишет: «Кинематограф есть <…> особый вид литературы и сценического искусства, и наша литературная критика, которая теперь занимается чуть ли не одним только «Саниным», поступает весьма опрометчиво, пропуская такие шедевры кинематографа, как «Бега тещ», «Любовь в булочной» и «Приключения цилиндра игрока»» [Чуковский, 1911, с. 26]. Кинематограф как «городской эпос» заимствует идеи массовой литературы и площадного театра, но говорит на своем языке неизвестного грамматического строя. Виктор Шкловский спустя полвека повторит, что искусство «приходит неузнанным. Так стало искусством немое кино» [Чудаков, 1990, с. 93]. В 1920-е годы теоретизирующие художники кинематографического авангарда уже всерьез доказывали его всеобъемлющий универсализм и синтетичность, тогда как ОПОЛЗ, провозглашавший автономию любого вида искусства, тем не менее, лишь спроецировал на кино свое видение литературы. Методологически это объяснимо. В свое время литература служила ему материалом построения «родного» метаязыка. К тому же организация действия в кино имеет много общего с повествованием на естественном языке. В кино есть сюжет как сложно организованная дозировка событий и фабула, соответствующая течению времени, есть мотивы, проступающие в сюжете, и прагматика стилистических средств, создающая жанр, т. е. все то, чем формалисты занимались на материале литературы. То, что они открыли, конечно, не впервые, а для себя, для своей культуры и языка своего времени.

Обрамлением кинематографического сюжета формалистской теории служат работы Виктора Шкловского. С литературой было почти то же. История формального метода началась «Воскрешением слова», а закончилась бутафорским воскрешением ОПОЯЗа в сконструированном тандеме Тынянова – Якобсона.

Реальная история направления еще короче, всего десять лет[193]. Верхняя граница формалистского киноведения – это заметка «О кинематографе», появившаяся в газете «Искусство коммуны» в феврале 1919 г. Нижняя граница – это открытое письмо Сергею Эйзенштейну, опубликованное в «Литературной газете» в июле 1932 г. У открытого письма пространное заглавие: «О людях, которые идут одной и той же дорогой и об этом не знают. Конец барокко». Кстати, провозглашать конец барокко в отчетливо барочном духе – тактика, характерная для Шкловского. Между 1919 и 1932 гг. формируется сегмент формалистского метаязыка в его приложении к кино.