Другая наука

Очевидными отсылками Шкловского к Бергсону тема далеко не исчерпывается. В упомянутой статье Кертис проводит достаточно красноречивые параллели между Бергсоном и Тыняновым[51], однако почти не говорит об отголосках бергсоновской парадигмы в работах Эйхенбаума. Бегло упоминаются отзывы Эйхенбаума на работы Бергсона, опубликованные в «доформалистский период». Исследователь замечает, что плюралистическое мировоззрение Эйхенбаума перекликается со взглядами Бергсона [Curtis, 1976, р. 110]. Между тем существуют более внятные свидетельства того, что и после вхождения Эйхенбаума в ОПОЯЗ Бергсон оставался для него актуальным мыслителем. Об этом, в частности, пишет Кэрол Эни, находящая у него следы влияния Бергсона вплоть до середины 1920-х годов [Any, 1994, р. 19]. Если видеть в Эйхенбауме лишь комментатора и текстолога, то влияние Бергсона вольно или невольно ограничивается критикой до 1916 г. и трактуется как пережиток [Серман, 1985, с. 75]. Если же воспринимать критика, историка и писателя как сосуществующие инстанции интеллектуальной практики в биографии Эйхенбаума, то Бергсон остается значимой фигурой, без влияния которой традиционные персонажи исторических повествований выглядели бы иначе.

В бытность адептом метафизической критики Эйхенбаум проявлял к философии Бергсона устойчивый интерес, причем не только к оригинальным сочинениям, но и к их рецепции в русской критике [Эйхенбаум, 1913 (а)]. В этих кратких, редуцирующих авторское присутствие отзывах знаменателен отбор актуальных тем. Так, в рецензии на оксфордские лекции 1911 г. внимание заостряется на восприятии как на «действительной основе нашего существа» [Эйхенбаум, 1912, с. 3014] и на «методе рассмотрения вещей sub specie durationis» [Там же, с. 3015]. По материалам этого же сочинения Эйхенбаум публикует также реферат, где формулирует принцип философии Бергсона уже в заглавии: «разрушение старого» и «построение нового», которое представляет собой единый и неделимый процесс [Эйхенбаум, 1913 (b), с. 494]. Этот принцип совмещает два измерения актуальной в будущем формалистской методологии: с одной стороны, оппозицию автоматизации и деавтоматизации, с другой – конфликтную модель истории («борьба и смена» по Тынянову).

Наиболее очевидное влияние Бергсона можно наблюдать в концепции комического, которую Эйхенбаум выдвигал в качестве основы для общей теории искусства. В середине 1920-х годов Эйхенбаум, приступив к ревизии истории литературы, предлагает свою интерпретацию остранения на примере эмоционального сдвига, который связан с вторжением комического. В отличие от драматического и/или травматического опыта, взывающего к активному сопереживанию, комический возбудитель апеллирует к интеллекту, а не к душе. Он требует если не отключения, то ослабления механизмов интимного сопереживания, усиливая зависимость от синхронного контекста, в котором он дает о себе знать. Смех – явление социальное, заразительное независимо от «причины» или «содержания» и безразличное к любым проявлениям интимного. «Можно утверждать, что эмоция смеха как “формальная”, не связанная с душевной жизнью и ее индивидуальными оттенками, а свидетельствующая лишь о реакции на впечатления извне, специфична для эстетического восприятия» [Эйхенбаум, 1924, с. 8]. В смехе кристаллизуется функция искусства, чей эффект состоит в том, что «область душевных эмоций нейтрализуется, а возбуждается область иных эмоций»[52]. Источником взглядов Эйхенбаума на природу комического является трактат Бергсона «Смех», в котором комическое выступает атрибутом неправильного, вытесняемого обществом поведения, которое не отличается эластичностью и напряженностью внимания [Бергсон, 1999 (b), с. 1289]. Эффект комического в расподоблении привычного, в непредсказуемой неадекватности отношений. Комедия, которая эксплуатирует «неприспособленность действующего лица к обществу и нечувствительность зрителя» [Там же, с. 1369], направлена также на выявление автоматизма повседневной жизни. Но если для Эйхенбаума комедия демонстрирует чистый, абстрагированный пример эстетической функции, то Бергсон, видя в искусстве проявление индивидуального, считает ее промежуточной формой «между искусством и жизнью» [Там же, с. 1386]. «К тому же, Эйхенбаум, умножая расхождения с Бергсоном, настаивает на том, что успешная трагедия, так же как и комедия, апеллирует к нашему интеллекту в большей мере, чем к нашим эмоциям. Если трагедия призвана трансформировать жалость в эмоцию духовного свойства, она должна избегать возможности вернуть нас к миру наших индивидуальных душевных переживаний и по возможности нейтрализовать их, чтобы освободить путь художественному впечатлению» [Any, 1994, р. 51]. В то время как философия жизни сопротивляется радикальному отчуждению сознания от объекта, формализм абсолютизирует безличный интеллект, становящийся «минус-субъектом» всякого движения, будь то динамика внешнего восприятия или соотношение форм в искусстве.