Другая наука

По мере развертывания автобиографического текста, Шкловский конструирует уже не дуалистический (если угодно, революционный), но сложный трехслойный образ самого себя. Он реформатор науки о литературе, ученый нового типа. Он же – романтический герой, «бурный гений», индивидуалист, имморалист и «фрейдовец». Наконец, и этот образ особенно актуален для второй половины 1920-х годов, т. е. по возвращении из эмиграции он интеллектуал-производственник, страдающий от рутины, нереализованности и сплина, обычного для разочарованного романтика. И если два первых образа выражают трагическую и продуктивную двойственность человека революции, то третий, который их нейтрализует, соответствует пассивности и слабой теоретичности формалистских разработок середины 1920-х годов. В 1926 г. еще не оформлена идея «литературного быта», которая объяснит как ее создателю Эйхенбауму, так и его близким друзьям, какова логика их интеллектуальной эволюции. Кружковое, интимное общение ее кажется уступкой, симптомом «мещанского» сознания. Но уже в 1928 г. отход от жесткой контрастности революции будет адаптирован и осознан как естественный: «Я говорю, что у одного писателя не двойная душа, а он одновременно принадлежит к нескольким литературным линиям» [Шкловский, 1928, с. 40].

В заключение стоит остановиться на самой кинофабрике, давшей название книге. Известно, что третья фабрика Госкино была образована на базе киноателье Иосифа Ермольева – одного из ведущих дореволюционных кинопредпринимателей, чьи ключевые успехи были связаны с тандемом Якова Протазанова и Ивана Мозжухина. Такие картины, как «Пиковая дама» (1916) или «Отец Сергий» (1918) отличало высокое качество работы с литературным материалом и ориентация конечного продукта на самого широкого потребителя, ставка на звезд и внимание к техническим новинкам. Реорганизованная по советскому плану фабрика Ермольева также должна была поставлять интеллектуально доступный, т. е. массовый товар. Художники, «творцы» советского авангарда с их штучными работами (Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн) группировались на первой фабрике (ранее собственности Александра Ханжонкова). Шкловский же работал на третьей фабрике как редактор, автор надписей и сценарист, как человек литературы, «вырывающий» кинематограф из тьмы невежества. Это был вынужденный шаг, который он вскоре оценил как благотворно повлиявший на судьбу формального метода, на динамику его изменений. В первоначально пренебрежительном отношении Шкловского к кинематографу легко убедиться, обратившись к первым опытам кинокритики, созданным в эмигрантский период (см. главу XIV). Шкловский невольно «спустился» в кино сверху вниз, несмотря ни на какие декларации о демократическом иконоборчестве раннего формализма. Инерция восприятия кино сквозь линзы словесности, тем более в русском литературо-центричном контексте, была велика. Понадобилось практически погрузиться в контекст, увидеть фабрику изнутри, чтобы понять неизбежность собственных изменений и отказа от радикальных научных концепций в пользу слабой, разочарованной в теории, но живучей и сложной повседневности.

VIII. Интермедия. Автор как герой. Литературная репутация Виктора Шкловского

В данной главе рассматривается феномен, который даже с учетом чувствительности литературы 1920-х годов к метафикции и литературной игре можно расценить как уникальный. Немного найдется литературоведов, которые бы столько раз становились героями литературных произведений, как Виктор Шкловский. Его литературная репутация и будет предметом настоящего экскурса. Упомянутый термин можно понимать двояко. С одной стороны, литературная репутация – это совокупность мнений, вычлененных из писем, дневников, записных книжек, салонных альбомов, воспоминаний и отзывов современников. Это больше историческая, нежели собственно литературная репутация; формирующие ее суждения лишь со временем могут создать литературный ансамбль, оставаясь материалом социологического исследования. В этой области пионерскую работу издал в 1928 г. московский историк литературы Иван Розанов. Его книга «Литературные репутации» вдвойне интересна в контексте изучения формалистов, представляя собой опыт теории литературных отталкиваний – жеста, крайне важного для самоидентификации формальной школы и в первую очередь Шкловского[139].

С другой стороны, литературную репутацию можно понимать и в более прикладном, если не буквальном смысле, как портрет литератора, который описывается или даже воссоздается в фигуре литературного персонажа. Репутации здесь формируется из воспроизведенных и/или пародированных черт прототипа, будь то стиль письма, поведение, речь, внешность. В роли метаязыка здесь выступает другой текст, уже представляющий собой факт литературы, а не ее «сырой» материал.