Другая сторона светила: Необычная любовь выдающихся людей. Российское созвездие

В театре на Каретном он покинул актрису Веру Янукову, которую считали его возлюбленной: когда она ходила по проволоке без сетки, он очень волновался, даже убегал из зала. Но волновался он и когда по проволоке ходил молодой голубоглазый актер Гриша Александров. Кто же был предметом его любви? Если — втайне — Александров, то по проволоке ходил и сам режиссер: это была запретная любовь, правда, уже не столь непристойная, как до революции, еще не столь рискованная, как в 30-е годы и позже, но это время уже не за горами.

С. Эйзенштейн и Г. Александров.

Голливуд, лето 1930 г.

С Александровым (фамилия его предков Мормоненко), который при был в 1921 г. 18-летним из Свердловска (он был младше Эйзенштейна на пять лет), знакомство началось с драки: тот украл краюху хлеба, припасенную Эйзенштейном на трапезу. Но выяснив, что Гриша два дня ничего не ел, Сергей поделился с ним. С тех пор подружились на всю жизнь. Первоначальную резкую реакцию на Гришин проступок психологи фрейдистского толка объясняют подсознательным опасением Эйзенштейна, что красота Александрова слишком притягательна для него и втянет его в гомосексуальные чувствования. Тем временем та девушка, которой Эйзенштейн не решался признаться в любви, хотя и хотел просить ее руки, досталась его другу Александрову, который был проще и не колебался. Те же психологи (в частности писатель Фернандес) считают, что Эйзенштейн был в глубине души даже рад такому исходу: он втайне боялся телесного контакта с женщиной и видел в Александрове свою тень, которая теперь могла наслаждаться любовью за него, так сказать, по доверенности. Его согревала близость с этой любовной парой, так же, как с парой Штраух-Глизер.

Что-то в этом есть, хотя было ли первопричиной отчуждение от матери, переросшее в гомосексуальность, не очевидно.

5. Революционные фильмы (1924–1929)

Сценарий грандиозной картины в семи сериях на тему подпольной революционной борьбы написал сам Эйзенштейн, точнее Григорий Александров под диктовку Эйзенштейна. Затем Эйзенштейн и Плетнев, глава Пролеткульта, подали этот сценарий на кинофабрику. Эйзенштейну как режиссеру дали возможность испытать себя в кинопробах. Он снял их серьезно, правдоподобно и скучно. Руководители фабрики, в том числе Тиссэ, написали просьбу к начальству разрешить в порядке исключения третью пробу, потому что хотя пробы сняты из рук вон плохо, но человек интересный. Эйзенштейн снял третью пробу в своем испытанном эксцентричном ключе: свалка, как знамя висит труп кошки, стоят бочки, появляется шкет, и по его знаку из всех бочек выскакивает шпана. Проба понравилась. Она вошла в фильм. Из семи частей длинного сценария выделили одну пятую часть, это и оказалось фильмом «Стачка». В нем масса столь же неправдоподобных сцен — массовых расстрелов демонстраций, полей, усеянных убитыми, и т. п., — но они делают фильм выразительным.

В числе эпизодов был белокурый ребенок, которого вот-вот растопчут лошади казаков. Не было такого эпизода в жизни. Но ребенок очень напоминает самого режиссера в детстве. Это его проекция классового противостояния на свое детское восприятие жестокости.

Тогда в советском киноискусстве боролись две тенденции. Одну проводили «киноки» Дзига Вертов (Денис Кауфман) и его брат-оператор: показывать только правду, как можно ближе к действительности, почти документально — аппарат точнее глаза. Другую линию, принятую Эйзенштейном, отстаивали «монтажисты». Избирая эффектные кадры, режиссер монтирует их, нарушая истинное течение событий. Так достигается художественная выразительность. Эйзенштейн придумал «беспереходный монтаж» — сталкиваются резко различные, часто противоположные состояния, без показа переходов от одного к другому. Это придает показу динамику.

«Стачку» ругали и сторонники Дзиги Вертова (за искусственность, «пережитки мизансцен»), и партийная печать — за формалистические выкрутасы. Но в Париже, где революционное содержание не могло быть плюсом, фильм получил серебряную медаль.

В 1925 году Эйзенштейну как показавшему себя режиссеру заказали съемки юбилейного фильма «1905 год». Сценарий был невероятно длинен, но в фильм вошли кадры с 94-го по 135-й. Это и оказался «Броненосец Потемкин». Здесь тоже «беспереходная игра». Сняты мраморные львы у Воронцовского дворца — лежащие, пробуждающиеся и ревущие. Но смонтированы так, что в ответ на выстрелы броненосца спящие мраморные львы вскакивают и ревут. Ребенок здесь в коляске, которая, упущенная раненной матерью, скатывается вниз по широченной Одесской лестнице, все убыстряя ход в отрывках, перемежаемых другими кадрами, навстречу неизбежной гибели. Матросов, зачинщиков беспорядков, перед расстрелом накрывают брезентом. Этого на деле на броненосце не было, но режиссеру нужно было подчеркнуть отделение осужденных на смерть от остальных — и их укрыли. Фильм был снят в рекордно короткий срок — за три месяца.