Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Слово «фантасмагория» было придумано для обозначения театра оптических иллюзий, которые создавались главным образом с помощью волшебного фонаря или аналогичных ему устройств. Один из первопроходцев жанра фантасмагории, Этьен-Гаспар Робертсон[85], представил свое театрализованное представление в монастыре Капуцинов в Париже в 1799 году для французской публики, которой в те времена не давали покоя революция и террор. Революционеры Жан-Поль Марат, Жорж Дантон и Максимилиан Робеспьер, а также король Луи появились в роли призраков и скелетов в фантасмагорических представлениях. По словам Тома Ганнинга, «Фантасмагория в буквальном смысле выглядит как пространство на пороге между наукой и суеверием, между Просвещением и Террором»[86]. Это было также сочетание мистификации и демистификации, новых технологий и исторической жестокости, навязчивых образов и научных объяснений. Созерцая фантасмагорические представления, зрители получали возможность сосредоточиться на странных и таинственных блуждающих образах прошлого и их научном объяснении, иначе говоря – на амбивалентности и игре на подобных сопоставлениях. На протяжении всего XIX столетия фантасмагории не давали покоя художникам и политическим мыслителям, предлагая много разных оптик и сюжетов для работы с новым опытом модернизации – в диапазоне от готического романа до модернистской аллегории. Карл Маркс использует образ фантасмагории, чтобы дать описание фарса революций и политики Луи Бонапарта в своем произведении «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (третья глава). Фантасмагория Маркса напоминает готический роман или пьесу-мистерию о «всемирно-исторических заклинаниях мертвых»[87]. Ключевой элемент фантасмагории по Марксу – это городская толпа, которая для него является примером грандиозного лицемерия. Толпа – это пространство, где классы смешиваются и где могут возникать спонтанные и непредсказуемые ассоциации, выходящие за рамки классовой борьбы. Фантасмагория у Маркса используется в негативной коннотации – в качестве примера искаженного восприятия, «дыма и зеркал», за которыми можно отыскать реальное и неискаженное. Театральные метафоры используются аналогичным образом – в саркастическом ключе. Бинарная оппозиция в данном случае возникает между театрализацией истории и сопутствующей ей фантасмагорической оптикой – с одной стороны, и с другой стороны – более масштабным видением исторической реальности, – той сферой, в которой Маркс обладал собственным специфическим знанием. Маркс, как и Достоевский, не любил обыденный театр повседневной жизни эпохи модерна и был готов пожертвовать им ради будущего освобождения человечества. В то время как многие политические мыслители и писатели – начиная с Дидро – нередко использовали метафору театра, говоря о революции, Маркс заявлял о «муках рождения» революции – так, словно революция была созданием природы или исторической необходимостью. Но фантасмагория проделывает непредвиденные фокусы с диалектикой Маркса и продолжает преследовать ее. В его работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», равно как и в «Манифесте Коммунистической партии», призраку прошлого противостоят не живые существа или реально существующие общественные движения, а «призрак коммунизма» и революционный «дух». Жутковатый характер этой диспозиции заключается в том, что порой не так-то просто отличить хороших призраков от плохих – тех духов, которые должны быть за нас, – от тех, которые против нас.

Аналогичным образом, в романе Федора Достоевского «Бесы» (третья глава) фантасмагория русской жизни, созданная заговорщиками-террористами, обречена на исчезновение, – но все же она предстает чрезвычайно соблазнительной и мощной. Достоевский тоже не избежал очарования готического романа и мелодрамы. Изгоняя бесов террора и раскрывая банальность всамделишных террористов, автор романа порой откровенно демонизирует опыт общественной жизни эпохи модерна, требуя взамен маскарада явлений модерна того, что свободнее настоящей свободы[88], и того, что правдивее правды. Достоевский в полной мере осознает мощь харизматического соблазнения, которое никогда не раскроет своего modus operandi и не позволит обнаружить принципы действия скрытого механизма фантасмагорического очарования.