Другой Петербург

Короче: мужчина может, если хочет, а женщина, увы, хочет потому, что не может без этого. С этой точки зрения столь же известное, сколь и непонятное разделение на «активных» и «пассивных» гомосексуалистов предполагает, по-видимому, что именно «активный» партнер психологически близок к женщине. Но, оставаясь при этом мужчиной, он несет ответственность за своего «пассивного» друга. В этом смысле не только Вацлав был идеальным «пассивом», но и на пути его появился образцовый «актив» в лице Дягилева.

Любопытный портрет Нижинского дал в своих мемуарах Александр Бенуа — человек, ни в коей мере не заинтересованный ни в идеализации, ни в очернении безразличного ему, собственно, парня, которого он воспринимал лишь, как гениального танцовщика. «В жизни это был самый обыкновенный юноша, тогда еще почти мальчик („почти ребенком“, впрочем, он остался до самого момента, когда овладевшее им безумие прервало его карьеру), неказистой наружности, скорее коротенький, с толстой шеей, неизящно торчавшей на плечах и несшей большую голову с довольно вульгарными, слегка монгольскими чертами лица. Юноша редко открывал рот для разговора, краснел, путался и замолкал. Да то, что он все же иногда издавал, решительно ничем не выделялось от тех нескольких простецких вещей, которые можно было слышать от его товарищей. Даже когда позже Нижинский под ревнивой опекой Дягилева понабрался кое-каких мнений по общим вопросам и кое-каких сведений по искусству и решался иногда их высказывать, всегда получалось нечто тусклое и сбивчивое. Дягилев конфузился за приятеля, а тот понимал, что ему лучше вернуться к молчанию».

Но — по законам риторического жанра — чуть божественный глагол касался чуткого уха гения, он преображался, трепетал, звенел. По мере того, как гримируемый Нижинский узнавал в зеркале черты лица своего персонажа, он перевоплощался в него. Он, пишет Бенуа, «буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, причем исключительно пленительным и поэтичным…»

Тот же Бенуа утверждал, что у друга его Сережи Дягилева «умение скрывать свои сердечные дела было доведено до виртуозности». Шила, однако, в мешке не утаишь, и когда начались репетиции балетов для Парижа, особое место Нижинского не вызывало сомнений.

Репетиции, по связям Дягилева, должны были происходить в Эрмитажном театре (как перед сезоном 1908 года). Однако сделалась очередная интрига, каких так много выпадало на долю Сергея Павловича, пришлось искать новое место, и стал им зал Екатерининского собрания.

Здание, как явствует из его названия, находится на Екатерининском (то есть, Грибоедова) канале, дом 90. Совсем недалеко от Мариинского театра: пройти за консерваторию по Офицерской (Декабристов), свернуть к Львиному мостику, и издалека видно, из-за поворота, на углу Средней Подьяческой: здание с грузным эркером, куполом со шпилем на углу и какими-то аллегорическими статуями. Типичный модерн средней руки (1905–1907, арх. О. Р. Мунц). Размещается здесь что-то проектное, из больших окон с зеркальными стеклами видны кульманы, кое-какая наглядная агитация. В зале, должно быть, проходили раньше профсоюзные собрания, производственные совещания; неизвестно, чем их заменили. Пройти внутрь затруднительно: под игривым барельефом, изображающим женскую головку в маске, сидит строгая вахтерша. Здание и строилось для общественных собраний. Одно время здесь был немецкий клуб. После дягилевских репетиций въехал театр «Кривое зеркало» Н. Н. Евреинова (о нем еще вспомним в главе 13).

То, что здесь репетировалось весной 1909 года, упоминается во всех справочниках по истории мирового балета. Вообще говоря, «Шопениану» и «Половецкие пляски» и сейчас можно видеть в той же фокинской хореографии. Какого-то ошеломляющего впечатления они не производят. Глаз притупился, энтузиазм поостыл; может, солисты слабы, кордебалет расхлябан. Репетировали также «Клеопатру» и «Павильон Армиды» (все с Нижинским, кроме «Половецких»).

В конце концов, мы не были 18 мая 1909 года на генеральной в театре Шатле, и что там происходило, знаем из мемуаров да балетных монографий, основанных на воображении авторов. Такого триумфа Париж не помнил. Это был звездный час Дягилева, торжество дягилевского искусства электризации общественного мнения, направления его в нужное русло.

Балетмейстер, Михаил Фокин, оставался в тени, так что его воспоминания не лишены тенденциозности. Но, пожалуй, можно поверить, что больше всего на первом представлении парижан поразило неистовство половцев из оперы «Князь Игорь» и танец шута в «Павильоне Армиды», исполненный совершенно забытым Георгием Розаем.

Покорная Дягилеву история гласит, однако, что главным героем был Нижинский. И так продолжалось до тех пор, пока властный Фокусник не отбросил своего Петрушку. Всего четыре сезона.