Другой в литературе и культуре. Том I

«Зеркальный образ» у Брюсова неоднозначен. Параллельно с определением «Та, Другая» как формой самоидентификации нарциссического женского субъекта «Я, Другая» возникает плюральность зеркальных двойников, контекстуально зависящих от качества и типа зеркал. Каждый из них индивидуализирован тем зеркалом, которому он принадлежит; двух одинаковых быть не может. В то же время только одно идеально найденное зеркало может стать «точкой входа» в инобытие зазеркалья:

Зеркало, ставшее для меня роковым… большое, качающееся на винтах, трюмо. Оно меня поразило необычайной ясностью изображений. Призрачная действительность в нем изменялась при малейшем наклоне стекла, но была самостоятельна и жизненна до предела. Когда я рассматривала это трюмо… женщина, изображавшая в нем меня, смотрела в глаза мне с каким-то надменным вызовом (с. 53).

Порабощение и поглощение субъекта собственным образом, воспринятым как Другой («Та, Другая»), сводят его к роли отражения собственного отражения. Это принуждает женщину целые дни проводить перед зеркалом и безвольно повторять движения зеркального двойника. Поэтика этого образа – «отражение отражения», подчеркивающее несамодостаточность и вторичность «перечеркнутого», по Лакану, субъекта, – невольно перекликается с образом Бальмонта, парафразирующим Тютчева: «Другие – дым, я – тень от дыма, / Я всем завидую, кто – дым»[567].

Кульминация рассказа – обмен символическими местами/обмен телами (реальным и виртуальным) – описывается достаточно суггестивно:

Мои руки погрузились в зеркало, словно в огненно-студеную воду. Холод стекла проник в мое тело с ужасающей болью, словно все атомы моего существа переменяли свое взаимоотношение. Еще через мгновение я лицом коснулась лица моей соперницы, видела ее глаза перед самыми моими глазами, слилась с ней в чудовищном поцелуе. Все исчезло в мучительном страдании, несравнимом ни с чем, – и, очнувшись из этого обморока, я уже увидела перед собой свой будуар, на который смотрела из зеркала (с. 55).

Аналогичная кульминация взаимодействия реальной женщины и ее демона-двойника в фильме Харитонова представлена в виде эстетизированной лесбийской сцены (первой в истории советского кино). Цветовой контраст черного и белого в этой сцене и в визуальном ряду фильма представляет «взаимоперетекание противоположностей» в некоем динамичном тайцзи, где теневая сторона и белый свет абсолюта соотнесены с женским началом, симбиотичным и самодостаточным.

Зеркальный двойник как «подлинное я» субъекта вводит в поэтику фильма Харитонова измерения «лжи» и «истины» – «лжи» как модальности обыденного существования светской женщины (по Брюсову) и «истины» в ее психоаналитическом понимании. Истина здесь отождествляется с лакановской (изначально – ницшеанской) женщиной: она всегда «не-вся», всегда изменчива и контекстуальна.

Психоаналитическое измерение, составляя основу «феминологической» прозы Брюсова (от новеллистики до романа «Огненный ангел»), вводится авторами фильма в сюжет: главная героиня – пациентка психоаналитика, который вначале выслушивает от нее историю ее мании, а потом пересказывает ее следователю, то есть история воспроизводится неоднократно. Важно, что у дневника женщины есть заинтересованные читатели, а у сюжета – видимые интерпретаторы: он утрачивает характер «текста в себе». Присутствие детектива делает сюжет герменевтичным.