Дублинеска

Глядя, как герой, старательно придерживаясь обманчивых фактов, воссоздает атмосферу, в которой рос, Риба спрашивает себя, не застряла ли и его собственная запутанная внутренняя жизнь в месте, где прошло его детство. Потому что он вдруг задумался о своих мальчишеских годах и о своей тогдашней невинности. Вот он видит соломенную шляпу под солнцем, пару коричневых башмаков, подвернутые штаны. Видит преподавателя латыни, англичанина по национальности. А вот уже и не видит. Есть такие люди, что появляются и почти сразу же исчезают, обычное дело. К доске у чахоточного преподавателя латыни была приткнута плевательница. Это обрывки детства Рибы в Эшампле, центральном районе Барселоны. В те времена, вспоминает Риба, он часто казался себе глупым. И сейчас тоже, но сейчас по-другому – сейчас он считает себя недостаточно умным оттого, что обладает умом «нравственного» типа, то есть не годится ни в ученые, ни в политики, ни в экономисты, ни в философы, ни куда-то еще. А хорошо было бы обладать умом серьезным, глубоким. Раньше он иногда казался себе умным, но теперь понимает, как был неправ.

– Психи такие странные, – говорит Селия. – Но довольно занятные, правда?

Ему снова кажется, что жена пытается понять, как он реагирует на Спайдера, может быть, она надеется, что это поможет ей измерить уровень его глупости или уловить сигналы подступающего слабоумия. Может быть, она тоже читает его мысли. А может – кто знает? – ей просто интересно, не узнает ли он себя в этом одиночке – таком нелюдимом, таком замкнутом, таком потерянном во враждебном ему мире. Весь фильм – прогулка душевнобольного по Ист-Энду. Мы видим жизнь его глазами, это он воспринимает ее и запечатлевает. Мы видим жизнь, словно сквозь фильтр измочаленной психики этого юноши с его дурацким чемоданчиком и его тетрадкой, исписанной микроскопическим почерком. Она гадка и преступна, эта жизнь, потому что такой ее видит несчастный безумец, она ужасающе пуста, бесцветна и невыразимо печальна.

– А ты видишь, что он пишет у себя в тетрадке? – спрашивает Селия. Кажется, она подозревает, что он окончательно ушел в свои мысли и перестал следить за происходящим на экране.

Он же думает, что, пожалуй, ему чего-то недостает. Например, тетрадки, как у Спайдера. И тут же припоминает, что на самом деле тетрадка у него есть – это тот самый файл в «Ворде», куда он время от времени записывает понравившиеся ему фразы.

Будь его воля, он бы сейчас взял видеоряд Спайдера и наложил на него музыку Боба Дилана. Сюда бы хорошо подошел «Most Likely You Go Your Way», эта песня всегда прибавляет ему бодрости.

– Нет, я не вижу, что он пишет у себя в тетрадке, – отвечает он наконец. – Зачем мне это видеть?

Она останавливает фильм, чтобы он получше рассмотрел, что там выводит Спайдер в своей несчастной тетрадке. Это простейшие значки – палочки и загогулины, – такие ущербные, что их даже палочками и загогулинами не назовешь, не то что буквами или иероглифами. Эти значки вызывают у него приступ настоящей паники. Как на них ни смотри, все эти закорючки складываются в одно – в клиническую картину безумия с его бессмыслицей и пустотой.

Отдаленно, очень отдаленно Спайдер напоминает ему героя «Человека, который спит»[7], одной из его любимых книг. Чем он так привлекает его – этот несчастный безумец, растерянный и обескураженный, не понимающий жизни, которую вынужден влачить? Может быть, чем-то таким, что есть и в Спайдере, и немного в герое Перека, и во всяком другом человеке, да и вообще во всех людях? И потому иногда он чувствует себя Спайдером, а иногда – «человеком, который спит». А этот, в свою очередь, всегда вызывает у него в памяти «Красную пустыню» Антониони, где Моника Витти играет роль такого же потерянного существа, avant la lettre[8] Спайдера, его женскую версию, заблудившуюся в герметическом индустриальном пейзаже, человека, чье внешнее спокойствие не отменяет его неспособности нормально взаимодействовать с окружающим миром. Это бесконечная катастрофа, этот эмоциональный обморок неизбежно превратили ее в робкое, боязливое создание, чтоиз страха столкнуться с ускользающей от понимания реальностью, бесцельно бредет в пустоте – по метафизической пустыне.

Риба видит, как, благодаря камере Питера Сушицки, в совершенстве передающей подавленность и депрессию, в атмосфере «Паука» возникает нечто, неуловимо напоминающее стилистику «Красной пустыни». Оба фильма ясно показывают, что, если попытки выстроить вокруг себя разумный мир раз за разом проваливаются, рано или поздно это приведет к потере личности. Придя к этому выводу, Риба снова спрашивает себя, а не Спайдер ли он сам? Он точно так же борется со своими призраками.