Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

«Дефективный мозг» продуцирует и тиражирует лишь то, что за долгую историю искусства было накоплено в арсенале «всемирной мастерской» художников. Для воплощения замысла компьютер отбирает наилучший из уже имеющихся приемов мастерства, поэтому в его «шедевре» утрачивается такой важный элемент, как эстетическая новизна. Компьютерный творец ущемлён в том смысле, что никогда не сможет создать новый художественный прием, кроме тех, которые уже заложены в его памяти. Мастер обречён на вечное новаторство. Машина же, как совершенно точно отмечает Нитта Хироэ, способна воспринять от творчества лишь одну причём не главную его сторону – ремесленничество, впрочем, в этом она превосходит любого человека.

Весьма тонко и верно по сути наблюдение профессора относительно того, что творчество основано на неумении новичка в гораздо большей степени, нежели на уверенности набившего руку в технике ремесленника. «Пока что, – пишет он, – творчество принимает форму отрицания техники».[613] Любая из пяти перечисленных видов машин не способна, несмотря на весь арсенал технических средств, создать «нечто такое, что не рождается посредством простого дедуктивного вывода из прошлого».[614]

Следующий «пункт обвинения» в адрес компьютерного искусства со стороны Нитты Хироэ заключается в том, что последнее не соответствует определению искусства как телесной, рукотворной деятельности человека, и поэтому его продукт не может считаться полноценным произведением.

Искусство – продукт телесной деятельности, где человек выступает как целостное существо, в единстве рационального, эмоционального и физического моментов. Подручные средства традиционного художника были соразмерны его телесным возможностям. Например, как считает Нитта, «музыкальный инструмент – это устройство по извлечению звуков в пределах телесных возможностей».[615] Его прототипом служили голосовые связки человека.

Музыкальные инструменты можно тоже рассматривать как своеобразные машины. Но, в отличие от компьютеров, эти машины «соразмерны», по выражению японского эстетика, телесной структуре человека. Вот, например, фортепиано. Оно как бы «раскладывает» голос на двенадцатиступенный звукоряд. Тем самым возможности человеческого голоса, простирающегося обычно не более чем на две октавы, «расширяются» до семи октав.

Фортепиано перелагает частотные колебания голосовых связок, возникающие от давления воздуха при дыхании, в удары по струнам посредством клавиатуры. Ударно-струнное устройство и педаль также действуют в пределах телесных возможностей человека. Благодаря беглости последовательных ударов по клавиатуре можно максимально приблизиться к аналогичной переменчивости звучания человеческого голоса. Точно так же обстоит дело и с силой звука, зависящей от жёсткости или мягкости удара пальцев. «Фортепиано – это машина, всегда содержащая в себе возможность возврата к человеческому голосу»,[616] – заключает Нитта.

Аналогично и соотношение телесных возможностей человека с другим инструментарием традиционного художника. Что же касается машины, то она, по словам философа, «утверждается там, где изначально человеческое тело изгоняется за дверь».[617] Компьютер – «чёрный ящик», в который человек не может вмешиваться именно в момент «творения», не может проконтролировать весь ход «художественного производства». В отличие от музыкального инструмента, «творящая машина» находится во власти программиста-художника лишь отчасти. Её «продукция» не есть результат непосредственно-телесной деятельности, но является чем-то иным.

Машинное творчество видится Нитте подобным некоторым видам прикладного искусства, в рамках которых художественная идея и её реализация не осуществляются в едином телесном процессе в форме «обратной связи по истолкованию», от воплощения к замыслу. «Например, – пишет автор, – в гончарном искусстве воплощение доверяется печи, "обратная связь по истолкованию" редуцируется до формы судебного вердикта, окончательного приговора каждому выходящему из печи сосуду».[618]

Как видим, Нитта Хироэ низводит компьютерное творчество до уровня ремесленничества. Подобная трактовка представляется не совсем правомерной. История искусств даёт нам пример успешного овладения художниками техническими приёмами кинематографа, которые сначала также довлели собственно искусству, как сейчас компьютерная техника довлеет зарождающимся на его основе искусствам.

Техническая сторона кинематографа постепенно попала под контроль мастера – стало его «кистью» и «музыкальным инструментом». Можно с уверенностью прогнозировать, что с течением времени то же самое произойдёт и с компьютерной техникой, которая, несмотря, на всю свою сегодняшнюю неохватность и неконтролируемость, также будет поставлена на службу художественной идее, станет её подручным средством, хотя первые «произведения» такого рода и могут быть уподоблены чашкам и горшкам.