Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Введение Нисидой понятия «чистого опыта» свидетельствовало об умалении интеллекта, а, следовательно, и научного познания и рационалистических направлений в философии в пользу так называемой «творческой активности» индивида, объединяющей в первозданном и рафинированном виде объективные качества предмета и его «субъективное переживание» человеком. При этом чистый опыт выступал не только как гносеологическая, но и как онтологическая категория, обозначающая конечную, «истинную реальность», близкую буддийскому «универсуму».

Следующей этапной работой Нисиды стала «Интуиция и рефлексия в самосознании» (Дзикаку-ни окэру тёккан то хансэй, 1917). В ней Нисида задался целью вывести онтологию из единства самосознания, «дополняя и расширяя» И. Канта, для которого абсолютная реальность всегда оставалась непостижимой «вещью в себе». Отдавая должное гению кёнигсбергского мыслителя, Нисида всё же в данном случае предпочёл ему Фихте и пошёл по пути фихтеанского определения реальности через первичное тождество самосознания «я есмь я». В этой работе Нисида рассматривает я как «противоречивое тождество», как, выражаясь словами современного эстетика В. Бычкова, «равное встречное стремление субъекта и объекта».[54]

Третьим важным звеном в цепи работ Нисиды явилась «Самосознающая система общего» (Иппанся-но дзикакутэки тайкэй, 1929). Здесь впервые сформулировано понятие «поля-ничто», несущее на себе следы влияния и буддизма, и платоновского «Тимэя». Большинство исследователей творчества Нисиды указывают на генетическое родство «поля-ничто» прежде всего с понятиями буддийского учения, где «ничто» обладает статусом конечного онтологического принципа. Из-за того что Нисида, подобно буддистам, определял реальность как «ничто», в нём видят продолжателя восточной мыслительной традиции. Не оспаривая этого в целом, мы, однако считаем, что не стоит приписывать факт введения «поля-ничто» исключительно влиянию буддизма. Ведь именно в ту пору Нисида пережил период увлечения Платоном, у которого небытие, ничто также рассматривалось онтологически, как потенция, актуализируемая при взаимодействии с эйдосами.

На завершающем этапе своей деятельности Нисида в «Философских эссе» (1935–1945) конкретизирует концепцию «поля-ничто». «Поле-ничто» получает положительные характеристики, противоположные полюса, «тип напряжённости» и взаимодействия между которыми и определяют принадлежность того или иного явления к одному из трёх миров: к физическому, или «миру механической причинности», к биологическому, или «миру жизни», и к историческому – «миру человека». В последнем, высшем из миров, в результате взаимодействия всех полюсов «поля» раскрывается идентичность всех противоположностей.

Искусство, мораль, наука выступают в качестве идеальных форм в историческом мире, а деятельность ученого или художника – в качестве проявления его формообразующей активности. Исторический мир как «сфера абсолютного ничто» есть конечный пункт самосозерцания «ничто», где реальность осознаёт тождество своих противоположностей посредством человеческой деятельности.

Об особенностях японской художественной традиции и их отражении в творчестве Нисиды Китаро

Теперь отвлечёмся от изложения взглядов Нисиды Китаро и вновь обратимся к особенностям художественных традиций Запада и Дальнего Востока. Запад развивал культуру рассудочного синтеза. Постижение основ мира шло через разделение и соединение понятий. Понятия и законы их сочетаний были объявлены органоном истинного знания. Искусства (artes liberales) вначале приравнивались к знанию: музыка, например, включалась в список искусств потому, что звуковысотные интервалы имеют математическое основание. То же можно сказать о живописи, скульптуре, театре, архитектуре, садово-парковом искусстве, которые были включены в список искусств значительно позднее – в эпоху Возрождения.

На Дальнем же Востоке традиционное искусство гэйдо основано в первую очередь на телесном синтезе, своего рода интеллектуализированной синестезии. Именно развитие чувственного синтеза, телесного синтетического опыта, внимание к различным нюансам телесных ощущений, т. е. их рассудочное отслеживание – лежало в основе дальневосточных искусств. Центром этих искусств становится сам человек с его нервно-костно-мышечной организацией, внимание которого направлено на мельчайшие изменения, как окружающего мира, так и его собственных состояний. Поэтому в основе понимания искусства на Дальнем Востоке лежит стремление к максимальному развитию и рафинированию телесных ощущений, их проникновению за грань самих себя к тончайшим, практически интуитивным взаимоотношениям человека и человека, человека и мира.