Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Специально эстетическим и, отчасти, этическим проблемам Нисида посвятил монографию «Искусство и мораль» (Гэйдзюцу то дотоку, 1925). В ней рассматриваются две главные категории этики и эстетики – добро (благо) и красота (прекрасное), а также их связь с категорией истины. Показательно, что всё содержание категорий эстетики японский философ выводил из индивидуального сознания, причём трансцендентальный пафос его работы противоречил рационалистической форме философствования и попыткам системного подхода к эстетической проблематике.

Эстетику Нисида ставил выше всех других философских дисциплин, поскольку считал, что эстетический опыт является «чистым опытом», не подразумевающим разделения на субъект и объект, высшее и низшее, простое и сложное. Эстетический опыт стоит вне всяких различий и представляет собой мгновенный переход к трансценденции (в японской традиции – к Дао, или изначальной природе Будды).[198] С эстетическим опытом по значимости может сравниться лишь опыт религиозного мистицизма, «Чувство прекрасного, – писал Нисида, – это чувство "не-Я " (муга). Прекрасное, пробуждающее не-Я – это истина интуиции, которая выше истины разума. Вот почему красота так грандиозна: она может быть понята как единение с Великим Дао (не-Я) в результате отказа от мира различений; вот почему эстетика – явление того же порядка, что и религия. Они отличаются лишь областью ощущений: не-Я прекрасного – это моментальное, скоротечное не-Я, а не-Я религиозного – это вечное не-Я».[199]

Нисида Китаро считал, что интуиция не только лежит в основании истинного познания, но и составляет стержень творческой активности художника. Понятие интуиции было сформулировано Нисидой в работе «Изучение блага» (Дзэн-но кэнкю, 1911) и привлекло к себе внимание Накамуры Юдзиро, увидевшего тождественность этого понятия своему собственному. Что же понимал Нисида под «интуицией» и какую роль играло это понятие в его системе? Согласно свидетельству его ближайшего ученика и самого авторитетного комментатора Ниситани Кэйдзи (1900–1990), Нисида полагал, что «система мысли, выраженная понятиями, имеет истоки в неоформленном, бесформенном, которое не может быть облечено в понятия. Мы открываем его непосредственно в рамках нашего общего чувства, которое делает нас способными к самопознанию… Ориентиром в этом бесформенном служит общее чувство, которое Нисида называл интуицией».[200]

Таким образом, Нисида пытался с помощью интеллектуальных, дискурсивных средств объяснить фактически невыразимый с помощью этих средств характер истинно-сущего. На это истинно-сущее можно только указать, но описать его понятиями – нельзя. Его можно, говоря словами Нисиды, лишь «прочувствовать общим чувством». Действительно, в основании дальневосточной культуры лежит невербализуемое знание. Действуя в природном континууме, дальневосточный художник в своем непосредственном «аутопоэзисе» не просто создает некое произведение искусства, а одновременно познаёт и творит самого себя и окружающий его Универсум.

Отметим в этой связи определённую перекличку восточной и западной духовных традиций, когда в XX в. европейская философская мысль в лице феноменологии и экзистенциализма обратила внимание на аналоговый аспект разума, подразумевающий, в частности, «буддийскую» погружённость человека как целостного ментально-телесного существа в мировой континуум. «В этом случае, – отмечает философ Л. Г. Пугачёва, – индивидуум получает доступ к знанию, связывающему его индивидуальное существование с онтологическим источником – природой, космосом, универсумом, абстрактным архэ, Богом, Дао, Брахманом и т. д., в зависимости от избираемой идеологии».[201] Именно это целостное знание лежит в основании понимания человеком себя и мира, именно оно является фундаментом дискурсивного знания, но не тождественно ему.

Преобладание «даосско-буддийской» традиции спонтанности в создании произведения искусства основано на культивируемом «разуме тела», недискурсивном целостном знании, присутствующем в самоощущении каждого индивида: «я живой». В этом смысле обыденная жизнь и искусство, действительно, неразличимы для проживающего в режиме «здесь и теперь» человека. Субъективно он может проживать тот и другой аспект своей жизни с одинаковой интенсивностью или, наоборот, расслабленностью. Существенная разница заключена в необходимости длительного, трудоёмкого, целенаправленного тренажа, процесса «подгонки» телесных состояний (в нашем случае состояний актёра) под требуемые параметры, в то время как проживание в сфере повседневных занятий таких сложных упражнений не требует. «Естественность», «спонтанность» творческого акта в искусстве, таким образом, легко может быть принята за естественность проживания психофизических состояний в обыденной жизни.