Дуновение из-за кулис. Записки драматурга

Что тут скрывать, я приуныл. Я и без того чувствовал, что его отношение к пьесе двоится – независимо от внешних влияний, а по собственному мироощущению. Конфликт пьесы, спор двух сторон – идеалистов и прагматиков – лежал где-то в стороне от его личных, глубоко выстраданных симпатий и антипатий. Бывшим в употреблении романтикам он не сопереживал, с этой формацией людей в жизни не сталкивался, а если бы и столкнулся, они были бы ему чужды своей оголтелой верой в то, что во имя общего можно пожертвовать личным. Их оппонентам он тоже не мог доверять, потому что они отождествлялись с властью, а он ею брезговал. Был, правда, в пьесе один персонаж, противопоставленный и тем и этим – Матушкин, но он был созданием скорее гипотетическим, чем реальным, как в иных пьесах положительный секретарь обкома. Счастливой особенностью Хейфеца было то, что он ни тогда, ни раньше на их счет не заблуждался. Я же, как человек, подобно большинству моих сограждан, прошел весь путь искушений веры и катастроф разочарования, а как драматург не мог пренебрегать этим общественным и моим личным опытом. Что-то подсказывало мне, что путь этот еще нами не завершен, что, освободившись от старых иллюзий, мы непременно создадим себе новые, и этот наш фатальный удел, эта трагическая обреченность позволяет театру говорить о чем-то большем, нежели об отдельно взятой истории. Нелепо было бы думать, что режиссер Хейфец чуждался такого рода обобщений. Значит, моя пьеса не давала созвучного его душе материала, была в другой системе координат. Вообще я знал, что эта пьеса на большого любителя, что и подтвердилось потом – не много нашлось охотников ее ставить.

Наши отношения уже не зависели от этой постановки, мы просто подружились, поэтому я не удивился, когда он однажды сказал:

– Возьми вот почитай «Ретро» Галина. Мне очень важно, что ты скажешь.

На пороге Вахтанговского

Между тем, когда я однажды сидел в окружении театральных завлитов и слушал лекцию Виталия Вульфа об американском театре, в дверях появилась Инна Люциановна Вишневская и вежливо попросила лектора меня отпустить. В коридоре стоял молодой человек с округлой бородкой, и Вишневская нас познакомила. Это был Андрей Мекке, режиссер Театра имени Вахтангова. Он сказал, что прочитал «Сад» и просит отдать ему эту пьесу для постановки. Я ответил, что пока еще имею обязательства перед Малым.

– А, по-моему, Леня будет ставить «Ретро» Галина, – сказала Вишневская. – Разве нет?

На другой день Мекке пришел ко мне в общежитие, чтобы взять второй экземпляр пьесы – первый я только что отнес Пивоварову. У меня как раз сидели режиссер Пушкинского театра Николай Шейко и его помощник, приехавшие из Ленинграда. Шейко привез известие, что есть, наконец, приказ на «Высшую меру», выпуск которой намечен на апрель, и что постановка поручена ему.

Я впервые оказался в кругу трех режиссеров, и даже тень гордости скользнула по моему приунывшему самолюбию. Да еще режиссер Голиков, которому в тот же день я позвонил в Ленинград по его просьбе, сообщил, что хочет поставить «Высшую меру» в Новгороде.

Ну, а потом я уехал на каникулы в Ленинград, мы взяли путевки в Комарово, и там я всласть наслаждался тишиной и муками творчества вдали от столичных соблазнов и разочарований. Парикмахер Кинг все настойчивей стучался в дверь. Пьеса наливалась живыми соками, прорастала в характерах, но пока не выстраивалась событийно. Как всегда, у меня, сюжет разрастался широко – с множеством ответвлений, боковых побегов. Привлекало многообразие и многоголосие, создававшее иллюзию естественной жизни, форма же требовала самоограничения, выделения главного вектора в ущерб остальному.

Мне всегда было трудно выделить главного героя из персонажей первого плана, они, как правило, действовали на равных, поскольку метод антиномии, который я избрал для себя как единственно мне интересный, давал каждой стороне одинаковый шанс. Вот и теперь я не знал, кто же у меня в центре пьесы – молодой ученый или парикмахер. Оба выглядели равновеликими и убедительными в своем противостоянии.

А за каждым из них стоял свой лагерь единомышленников, внутри которого тоже намечались противоречия, выраставшие в итоге в конфликт.

Конфликтовал и каждый герой – уже внутри себя – и это еще больше лишало пьесу ясности и увеличивало ее объем.

Эту многослойную структуру конфликта я мог осознать и объяснить много позже, а пока двигался наощупь, повинуясь внутренней потребности и, как мне казалось, диалектике жизни. Сложить всю эту сумятицу в единое целое по жестким законам драмы, а точнее – по законам зрительского восприятия было не всегда мне по силам.