Две лекции по истории современной литературы

По иному пути пошел Солженицын. Его целью было создание определенной картины советского общества, для чего и было предпринято исследование того, что происходило со страной, начиная с 1917 года. Но немногие всерьез обращали внимание на эпитет «художественное» приложенный к слову «исследование». Персонажи «Архипелага» очень часто являются людьми или пофамильно названными, или действительно существовавшими, но из этических соображений скрытыми от пристальных глаз соглядатаев. К этому же роду относится сам автор, чья жизненная судьба становится порукой истинности описанного. Однако художественная природа великой книги уводит ее от чистого жанра исследования (или, по терминологии Бахтина, «познавательного события»), превращая в произведение искусства и выводя тем самым как автора, так и героев за пределы эмпирических личностей. Именно в этом коренится природа грандиозного успеха «Архипелага» в отличие от предшествовавших мемуаров, о чем с некоторым удивлением говорил сам Солженицын, констатируя, что не явился первооткрывателем и желающие увидеть кровавую сущность советского строя могли это сделать по воспоминаниям современников уже в тридцатые годы, а в пятидесятые свидетельства были практически неисчислимы. Видимо, именно превращением эмпирического в художественное Солженицын и добился поразительного успеха, сказавшегося на судьбе всей России, – редкая, если не вовсе уникальная участь для писателя. Отметим в скобках, что с нашей точки зрения «Красное колесо» является художественной неудачей (хотя далеко не все с этим согласятся) именно потому, что в нем была предпринята попытка соединить «сочиненных» героев с широкой панорамой исторических событий без какой бы то ни было художественной трансформации. Для читателя, следящего за историей персонажей, колоссальные исторические массивы являются совершенно излишними, а для следующих за историческим потоком – наоборот, искусственные персонажи являются с трудом преодолимой помехой.

Но и в случае Солженицына, и в случае Ерофеева (наиболее ярких, но вовсе не исключительных) была воспринята скорее внешняя сторона. Наивное читательское сознание, поддержанное в некоторых случаях еще и критикой, ориентированной на добролюбовскую «реальную критику» (речь идет в первую очередь о разборах ранней прозы Солженицына, когда писатель отождествлялся со своими персонажами, а им подыскивались реальные прототипы в действительности), пришло к внутреннему убеждению, редко вербализовавшемуся, однако господствовавшему, что наиболее верный путь к истинному успеху в искусстве – воспроизведение индивидуального человеческого опыта, прежде всего своего собственного.

С другой стороны, эту же тенденцию ускорило явление российского постмодернизма, мало имеющего общего со своим иноземным тезкой. Декларативно выброшенная за борт В. Сорокиным, Вик. Ерофеевым, Д. А. Приговым и прочими, вплоть до авторитетного лишь в узких кругах Игоря Яркевича, авторская интенция (конечно, выброшенная именно декларативно: на самом-то деле она существовала хотя бы в виде минус-приема) оставила место пустым, и тут выяснилось, что эта пустота стремительно поглощает все их стилевые ухищрения, нисколько ими не заполняясь. Прочитав очередной скатологический или алголагнический шедевр и соответственным образом отреагировав, читатель не переставал ощущать потребности в напряженном диалоге с авторским сознанием, который никак не выстраивался. Нет слов, приговский «милицанер» был хорош, – но только как пощечина прежней культуре. В итоге выяснилось, что «старые песни о главном» во всех их вариантах гораздо действеннее, чем постмодернистская культура, и пришлось брать их на вооружение, – а как следствие старая пропагандистская машина хоть и с перебоями, пробуксовкой, но все же заработала вновь. Всплеск ностальгии по советскому прошлому, свидетелями которому мы все являемся, в значительной степени является и порождением русского постмодернизма в разных его проявлениях. Конечно, мы не случайно назвали телевизионную передачу в жанре поп-культуры, а не роман или оперу: влияние СМИ гораздо больше, чем искусства, – но тем не менее механизм был тем же самым. Сперва какое-то явление советской культуры отвергалось со страстью и даже надрывом (что происходило в рок-песнях, «новом кино», литературе и критике перестроечного времени), потом оно начинало воспроизводиться как материал для пародийных или разоблачительных композиций (соц-арт, тексты Сорокина, сталинское кино с предисловиями современных критиков), а затем в сознании реципиентов возникало убеждение, что именно это искусство и является настоящим «большим стилем», тогда как все новое – бездарные поделки¹⁴.