Движение литературы. Том II

Каждая из этих двух строчек, благодаря равномерно располагающимся словоразделам (вернее, благодаря членению фразы на относительно равнопротяженные слова или группы слов), распадается на три произносительных «толчка».[58] Нивелирующая метричность делает эти «толчки» однообразными, создает монотонию. Причем слова «на плотине», которые в прозаическом варианте фразы («день и ночь на плотине грохотал…») как бы слегка «проглатывались», посредством инверсии вынесены на конец стиха, и это новое положение, не уничтожая отмеченного нами выше фразового ударения на слове «грохотал», сообщает дополнительную высоту сочетанию «на плотине»,[59] отчего подчеркивается монотония, равенство трех звучащих групп. (Ср. с экспериментальной строчкой, в которой сохранен размер стихотворения: «День и ночь (I) на плотине (II) грохочет (III)». Здесь вследствие иного положения слов «на плотине» это сочетание менее выделяется, и второй, и третий произносительные «толчки» сливаются друг с другом. Чтобы произнести эту строчку «трехчленно», нужны некоторое искусственное усилие, некоторая надуманность, между тем как строка оригинала просится быть произнесенной именно «трехчленно», в ее строе заложена объективная потребность в такого рода произношении.) Не только степень ударенности этих трех составных частей строки равная, но и высота, с какою они произносятся, и только во второй части фразы, т. е. в новом стихе («деревянный лоток водосброса»), начинается понижение голоса, характерное для повествовательного предложения,[60] осуществляющееся, однако, не плавно, а вследствие «трехчленности» и этой последней строки – толчками:

Этот мерный произносительный «стук», охватывающий два стиха, является как бы музыкальным соответствием беспрерывному грохотанию лотка. Перед нами ритмико-интонационное уподобление, сравнение: лоток грохотал, как «татата́, татата́, татата́…» (Точно так же характер сравнения носит любое звукоподражание – «низшая» разновидность звукописи, инструментовки.) Не нужно делать вывода, что ритмико-интонационные фигуры всегда пассивно иллюстрируют логический или изобразительный смысл поэтического высказывания. Я воспользовалась рассмотренным выше примером только затем, чтобы показать, как метричность и санкционируемая ею инверсивность поэтической речи позволяют осуществиться одной из таких фигур, элементарнейшим образом связанной с содержанием.

Два замечания к сказанному:

1. Вот еще один пример ритмико-интонационного сравнения, родившегося при участии инверсии, – задыхающаяся, лепечущая строчка Блока:

Уст / о блаженно странном / лепет…

Ср.: «Лепет у́ст / о блаженно стра́нном!» Оба фразовые ударения в стихе сохранились, а слово «лепет», передвинутое в конец стиха, повысилось в ударных и мелодических «правах», отбросив отблеск своего смысла на всю строчку. Фраза из двухчастной превратилась в трехчастную, т. е. в более дробную и прерывистую, причем произносительное членение стиха (в отличие от примера из Заболоцкого) максимально не совпадает с метрической схемой (имеется даже ритмиче ская инверсия, вызванная инверсией словесной: «у́ст о», вместо «» по схеме). От этого всего и впечатление затрудненности, задыхания. Только общие свойства метра, метричности как таковой могли разрешить поэту подобную великолепно смелую инверсию вопреки сопротивлению конкретной метрической схемы (ямб) и вопреки логическому строю речи. Причем последний нарушен так резко, что инверсия эта не остается незамеченной, хотя и покрывается, но не сглаживается метром (ср. «наблюдая ручьев вереницу», где она почти не ощущается, несмотря на то, что прозаик «так не скажет»), отчего усиливается бредовая «ночная» нестройность лепетания. Многосторонняя выразительная сила этой инверсии очевидна.

2. Странное и неестественное звучание ритмизованной прозы Андрея Белого можно объяснить, в частности, следующим. Эта проза сплошь инверсивна, однако не метрична. Несмотря на ее ритмическую «регулярность» (упорядоченное чередование ударных и безударных слогов), звучащая речь не складывается из сопоставимых периодов – стихов, что составляет основной признак метра. Поскольку размер отсутствует, инверсии лишаются внешней мотивировки и производят впечатление нарочитых и надоедливых «орнаментальных» завитушек. Если бы не инверсии («внелогические»), неметрическая ритмичность этого текста вообще мало ощущалась бы. Исследователи находят в шедеврах художественной прозы (у Пушкина, Тургенева, Чехова) куски текста, не менее строго ритмизованные, чем проза Белого. Однако эта их особенность, впечатляя, не смущает читателя, так как порядок слов в них «прозаический». Точно так же звучание «Песни о Буревестнике» Горького кажется нам естественным, потому что она не просто ритмична, но и метрична, и, следовательно, инверсии в ней «покрыты» метрическим строем, – это доподлинно «стихи».

* * *