Двойничество

Агранович С.З., Саморукова И.В. ДВОЙНИЧЕСТВО

ВВЕДЕНИЕ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДВОЙНИЧЕСТВА.

Среди необязательных, фактически употребляемых как метафоры литературоведческих понятий двойничество занимает особое место. Все использующие это слово исследователи предполагают, что их читатели и коллеги безусловно понимают, что подразумевает этот "термин".

Чаще всего о двойничестве говорят применительно к системе персонажей. В литературе нового времени двойников находят у многих авторов, особенно в романтический и постромантический периоды, но нигде, во всяком случае в известной нам литературе, мы не нашли определения и объяснения этого явления художественной реальности.

Его нет даже у М.М.Бахтина, хотя в "Проблемах поэтики Достоевского" достаточно подробно говорится о "развенчивающем двойнике", который появляется путем карнавального пародирования. "Развенчивающий двойник", по мнению М.Бахтина, принадлежит "миру наизнанку" и является частью "карнавализованной литературы", понятие о которой тесно связано с бахтинской теорией диалога: "Пародирующие двойники стали довольно частым явлением и карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, - почти каждый из ведущих героев его романов имеет по несколько двойников по-разному его пародирующих: для Раскольникова - Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина - Петр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова - Смердяков, черт, Ракитин. В каждом из них ( то есть из двойников) герой умирает ( то есть отрицается), чтобы обновиться ( то есть очиститься и подняться над самим собой)".[1]

 Существование таких двойников, по Бахтину, генетически связано с природой карнавального смеха, который возникает в моменты кризиса, на грани неких природных и социальных явлений.

Думается, что все последующие рассуждения разных авторов о персонажах-двойниках так или иначе восходят к этому бахтинскому положению. Так, Н.Т.Рымарь в монографии "Поэтика романа" (1990) посвящает проблеме двойничества один из параграфов главы "Разработка образа героя в сюжетно-композиционной организации романа". Из названия раздела видно, что двойничество рассматривается исследователем как один из способов сюжетно-композиционного развертывания образа героя.

Двойничество Н.Т.Рымарь понимает как в широком, так и в узком смысле слова. В широком смысле оно включает в себя пять типов сюжетнокомпозиционного развертывания образа героя через различные отношения "контакта и дистанции" с другими персонажами, а иногда и автором. В узком смысле слова двойничество, по Рымарю, представляет собой один из типов такой разработки образа героя в системе диалогических отношений: "Во-вторых, это двойничество - образ разрабатывается при помощи введения персонажей, которые выступают как его отражения, ведущие самостоятельную жизнь, - в них получают осуществление, акцентуацию и свободное развертывание какие-то стороны его личности".[2]

 В качестве примера двойников Н.Т.Рымарь приводит Парцифаля и Гавана в "Парцифале" Вольфрама фон Эшенбаха, Растиньяка и дочерей Горио, Растиньяка и Вотрена, Растиньяка и Бьяншона, Растиньяка и самого Горио из одноименного романа Бальзака, двух куртизанок Акилину и Евфрасию из "Шагреневой кожи", Элизабет и Дарси из романа Д.Остен "Гордость и предубеждение", привычных бахтинских двойников-пародий Раскольникова и Свидригайлова, Ставрогина и Петра Верховенского, Дон Кихота и Санчо Пансу, Крейслера и Мурра и т.д. Мы видим, что двойничество в узком смысле понимается ученым достаточно свободно - в плане "подобий и отражений". Разнообразие двойничества, по мнению Н.Т.Рымаря, отражает развитие и сложность романной структуры: "В целом двойничество как способ сюжетно-композиционной разработки образа героя <...> может как завершать, так и развоплощать героя, развенчивать и увенчивать его, освещать его то комическим, то серьезно-трагическим светом одновременно, т.к. эта система отношений существует не столько во времени, сколько в "пространстве" художественного произведения, если рассматривать его в плане "вертикального" развертывания композиции. Так возникает сложное единство отношений контакта и дистанции, в котором строится образ. В постепенном развертывании этой системы диалогических отношений героя с миром образ получает большую свободу саморазвития, самоопределения, герой учится познавать и преодолевать свою ограниченность, творческий субъект позволяет ему выйти за свои собственные пределы, стать субъектом в этом и заключается основное содержание <...> романа как жанра"[3].