Дзен в искусстве написания книг

Конечно, я понимал, что это чересчур длинно. Я знал, что смогу кое-что сократить… но после первой правки дело пошло туго. Во-первых, ты устаешь, глаз замыливается. Поэтому нужно, чтобы режиссер или продюсер с их свежим взглядом помогали тебе выбирать, что можно сократить, и подавали дельные мысли.

И какие мысли вам подавал Клейтон?

Просто он каждый день сидел рядом со мной и говорил: «Вместо этих шести строк диалога, наверное, можно придумать, как сказать то же самое в двух строках?» Он ставил передо мной задачу находить более короткие способы выражения мыслей; и я их находил; так что его участие заключалось в косвенных рекомендациях и психологической поддержке, которая очень важна.

Вы сокращали диалоги или действия?

Я сокращал все. Главное – это компрессия, сгущение смысла. Дело не столько в том, чтобы выкидывать куски текста, сколько в том, чтобы найти правильную метафору – и вот тут мне очень пригодилось знание поэзии. У великих стихотворений и великих сценариев есть одно общее свойство: они оперируют компактными образами. Если ты подберешь правильную метафору, правильный образ, и вставишь его в эпизод, он один может заменить четыре страницы диалога.

Возьмем, например, «Лоуренса Аравийского»: в некоторых из лучших сцен фильма вообще нет диалогов. Возьмем эпизод, где Лоуренс возвращается в пустыню, чтобы спасти погонщика верблюдов: там нет ни единого слова. Эпизод длится почти пять минут – и весь состоит из образов. Когда Лоуренс возвращается из пустыни, после того, как все остальные ждали его эти долгие пять минут под яростным солнцем, на убийственной жаре, – музыка ускоряется, и твое сердце стучит быстрее.

Вот такие находки нам и нужны.

Я – прирожденный сценарист, и всегда был таковым. Мое сердце всегда принадлежало кино. Я – дитя кинематографа. Начиная с двух лет я пересмотрел все существующие киноленты. Я набит фильмами под завязку. В семнадцать лет я смотрел по двенадцать-четырнадцать фильмов в неделю. Это чертовски много. Это значит, что я видел все, в том числе – полную дрянь. Но это хорошо. Это своеобразная школа. Смотришь и учишься, как не надо делать. Просмотры отменных фильмов вообще ничему не учат, потому что во всех таких фильмах скрывается тайна. Великий фильм всегда загадочен. Эта загадка неразрешима. Чем хорош «Гражданин Кейн»? Он просто хорош. Он блистателен на всех уровнях, ты не можешь ткнуть пальцем в какой-то конкретный кусок и сказать: «Вот это правильно». Там все правильно. А все огрехи плохого фильма сразу бросаются в глаза, и ты говоришь себе: «Вот этого я никогда не сделаю, и вот этого, и этого тоже».

Рассказов о том, как писателей огорчали экранизации их работ, существует великое множество. Очень часто это огорчение происходит от их собственных ошибочных ожиданий. Можете вы привести пример, что посоветовал бы Брэдбери-сценарист Брэдбери-романисту в ходе переработки в сценарий романа «Что-то страшное грядет»?

Мы с Джеком долго обсуждали Пыльную ведьму. Это действительно страшный персонаж. У меня в романе она приходит в библиотеку, и ее веки зашиты нитками. Но мы оба боялись, что в фильме не получится передать это правильно, что это будет смешно. И мы сделали наоборот; теперь она стала самой красивой женщиной на свете (Пэм Гриер). Время от времени она неожиданно превращается в старую ведьму, и мальчики видят, кто она на самом деле: жуткое, злобное существо. Мне кажется, так получилось намного лучше.

В книге Чарльз Холлоуэй сокрушается о том, что молодость неизбежно проходит. Был ли способ передать это в фильме еще как-то, помимо горестного выражения лица? Сохранить внутренний монолог, никак не связанный с действием?

Такой способ есть. Конечно, мы не передали всего, но мы, как мне кажется, даже усилили эту линию. В какой-то момент своей жизни, когда его сын был совсем маленьким, Чарльз Холлоуэй (Джейсон Робардс) не смог спасти сына, когда тот тонул; мальчика спас сосед, мистер Найтшейд.

Это стало повторяющимся аккордом. В самом конце Холлоуэй все же спасает сына (Видала Питерсона) в зеркальном лабиринте; вот вам и усиление.

Есть еще и намеки, разбросанные по всему сценарию, когда отец беседует с матерью (Эллен Гир) поздно ночью или с сыном – на крыльце. Тут не нужно давить слишком сильно. В этом-то и заключается вся прелесть кино: нужно показать зрителю определенные образы, нужно заставить его проникнуться тем или иным настроением, и вовсе не нужно разводить долгие речи.