Джамбул Джабаев. Приключения казахского акына в советской стране. Статьи и материалы

Неожиданное для фиктивных фигур появление живого Сталина в фильме создает впечатление непосредственного присутствия оригинала. С помощью удвоения образа Сталина в фильме — посредством портретов и актера-двойника — указывается на существование оригинала, существующего по ту сторону киносъемок, точно так же как в фильме живой Сталин существует по ту сторону портретов. Этот оригинал, однако, к тому времени был практически больше не виден, так как Сталин существовал почти исключительно в медиальной репрезентации. Начиная с конца 1930-х годов документальные съемки и публичные выступления Сталина становятся редкими[457]. Первообраз «Сталин» почти полностью растворяется в бесконечных копиях[458]. Размноженные образы Сталина указывают отныне не на живого вождя, а на некое самодостаточное всеприсутствие. Отсутствие референции по ту сторону знака характерно для ауры сверхоригинала, невидимого первообраза. Все, что остается при этом от Сталина, — это его медиальная репрезентация, референциально бестелесная «самовторичность». Можно сказать, что тиражирование такой вторичности создает при этом ауру, конкурирующую с аурой «телесного» Ленина, лежащего у всех на виду в мавзолее.

Перевод с немецкого Татьяны Ластовка

Кристоф Гарстка Друг или Враг? Политические предпосылки в сочинениях Джамбула [459]

I

В своей Нобелевской речи (1987) Иосиф Бродский обращает внимание на значимую разницу между «искусством» и «жизнью»:

Искусство вообще — и литература в частности — тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и, трижды вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется «клише»[460].

Такое обобщенное и вместе с тем краткое определение раскрывается в полной мере, когда осознаешь, какую конфронтацию «искусства» и «жизни» имел в виду изгнанный из Ленинграда поэт. Конфронтация эта носила чисто политический характер, другими словами — была противостоянием поэзии и власти, типичным для стран с авторитарной или тоталитарной формой правления. Об этом Бродский говорит дальше:

Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но в лучшем случае параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является — а не уточнить ли нам Маркса? — именно клише (8–9).

Бродский явно пытается вырвать искусство из политических тисков. Он проводит четкую границу между эстетикой и исторической динамикой, которая, с его точки зрения, находится под неукоснительным влиянием политической истории; он отстаивает независимое развитие эстетики, которая лишь изредка соприкасается с историей. Подобные высказывания неудивительны для советского диссидента, поклонника творчества Ахматовой и Мандельштама, которое как раз и основывается на вышеупомянутом различии. Подобные высказывания вписываются в старую как мир полемику между искусством и властью, точнее, между поэтом и правителем.

Если Бродский и признает онтологическое первенство эстетики над этикой («Ибо эстетика — мать этики»), то потому, что пытается защитить независимость индивидуума от брутальной власти предписаний, что «хорошо» и что «плохо», «красиво» и «уродливо»: