Джамбул Джабаев. Приключения казахского акына в советской стране. Статьи и материалы

Такая «этиология» метафоры была бы безосновательной, если бы не контекст. Но параллели толстовским идеям у М. Горького, да и вообще в «Литературной учебе», достаточно многочисленны, чтобы подтвердить мысль о преемственности. Вот соцреалистический критерий понятности, противопоставляемой декадентскому туману, в огласовке Толстого: «Когда художник всенародный <…>, то он, естественно, стремился сказать то, что имел сказать, так чтобы произведение его было понято всеми людьми»[220]. Вот толстовский вариант отношений между знанием и искусством: «Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений»[221]. Вспомним и тезис о необходимости для художника обладать нужным миросозерцанием: «Для того чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания…»[222] Для матерого русского писателя последнее, как известно, концентрируется вокруг «религиозного сознания»: «Искусство всенародное имеет определенный и несомненный внутренний критерий — религиозное сознание…»[223] Но это не пугает соцреалиста — довольно элементарной функциональной замены религии на марксизм-ленинизм или на «народность», и конструкции гениального графа ничто не угрожает. Л. Н. Толстой не в ответе за соцреализм, однако простое сравнение показывает, за счет каких факторов он может быть воспринят как «свой» соцреалистическим читателем.

«Голова на снегу»: от гносеологии к форме

Ориентация на своеобразно понятую диалектику Маркса и Гегеля предоставляет «учителю» из «Литературной учебы» возможность обосновать узловые моменты своей эстетики. Но соцреализм далек от строгой систематики, если иметь в виду непротиворечивость и структурную однородность. Советская эстетика в целом выстраивается из более или менее изощренных риторических стратегий, за которыми неизменно проглядывает новый мир, агрессивный и наделенный сильной репродуктивной способностью. Рабочий класс становится главной темой для соцреализма в полном согласии с официально принятой марксистской доктриной. Однако сюрпризом оказывается гносеологическая рамка, в которую эта тема помещена:

<…> под темой разумеем не только объект описания или факт действительности. Под темой мы разумеем активную установку художника на изображение какого-либо предмета действительности, когда этот предмет выбирается из всего многообразия мира, когда мир берется в определенной перспективной обстановке — обуславливающей центральное место — именно данного предмета (Либединский; 21).

Рассуждение Ю. Либединского, несмотря на всю свою вульгарность и примитивизм, можно счесть вполне гуссерлианским. Его термины предмет и установка на предмет, его перспектива («перспективная обстановка») близки к пониманию интенциональности. Да и суть «социалистического» взгляда на любое явление (если не сказать — феномен) заключается в том, чтобы, изображая даже мелочь, иметь в виду то большое невидимое, что как раз и определяет для нас смысл изображаемого пустяка:

Но, описывая самый ничтожный даже уголок действительности, нельзя терять того великого ощущения страны, в которой мы делаем социалистическую революцию, а оно есть ощущение ведущей роли пролетариата по отношению к крестьянству. «В каждой мелочи революцию мировую найти» — эти слова Безыменского остаются нашим лозунгом. Это первое и обязательное условие для всякого пролетписателя (Либединский; 22).

Разумеется, вместо экзистенциального отношения к познанию Либединским принято узкоклассовое, позволяющее без ошибок отделять своих от чужих в эстетике:

Для исследователя художественного произведения — определить тему художественного произведения, это значит — определить классовое задание художника и степень приближения его к объективному отражению мира <…> (Либединский; 21–22).