Джоаккино Россини. Принц музыки

В сущности, нельзя ничего возразить против того, что надо принимать во внимание только рациональное, быстрое и правильное развитие драматического действия. Но как же сочетать независимость, которую требует литературная концепция, с музыкальной формой, являющейся всего лишь условностью? Вы сами употребили это слово! Если придерживаться абсолютной логики, то люди, безусловно, не поют во время разговора, в припадке гнева, ревности, в момент заговора. Исключение может быть сделано для влюбленных, которым в определенном смысле можно дать поворковать... Более того, разве кто-нибудь поет, когда умирает? Следовательно, все в опере от начала и до конца – условность. А сама по себе инструментовка?.. Кто может с точностью сказать о разбушевавшемся оркестре, изображает ли он бурю, мятеж или пожар?.. Всегда условность!»

Вагнер: «Разумеется, маэстро, условность допустима, и в большой мере, иначе пришлось бы полностью отказаться от лирической драмы и даже от музыкальной комедии. Однако не подлежит сомнению, что условностью, возведенной в ранг искусства, можно пользоваться только в тех случаях, когда она не будет приводить к абсурду, к смешному. Именно против этого я и выступал. Но люди исказили мою мысль. Разве меня не выдавали за высокомерного гордеца, поносящего Моцарта?»

Россини (не без юмора): «Моцарт, l'angelo della musica[84]... Кто, не боясь совершить кощунство, рискнет до него дотронуться?»

Вагнер: «Меня обвиняют, будто я отвергаю всю существующую оперную музыку, за редкими исключениями, к которым принадлежат Глюк и Вебер. Они просто отказываются понимать мои сочинения. И каким образом! Я далек от того, чтобы оспаривать очарование чистой музыки, ибо сам испытал его в стольких по праву знаменитых операх, но возмущаюсь и восстаю против той роли, которая отводится этой музыке, обрекаемой обслуживать чисто развлекательные вставки или когда, чуждая сценическому действию и подчиненная рутине, она имеет целью только услаждать слух. Вот с чем я борюсь и чему противодействую.

С моей точки зрения, опере по самой ее природе предназначено стать организмом, представляющим совершенное единение всех искусств, участвующих в его становлении: поэтического, музыкального, декоративного и пластического. Разве допустимо низводить музыканта до уровня простого инструментального иллюстратора какого-нибудь либретто с заранее расставленным определенным количеством арий, дуэтов, сцен, ансамблей – одним словом, отрывков (отрывков, то есть оторванных кусков в точном смысле слова), которые он должен перевести на ноты, словно колорист, раскрашивающий черно-белые гравюрные оттиски? Конечно, существуют многочисленные примеры, когда композиторы, вдохновленные волнующей драматической ситуацией, напи– сали бессмертные страницы. Но сколько в тех же партитурах встречается страниц, испорченных порочной системой, о которой я говорю! Пока эти заблуждения будут существовать, пока не поймут необходимости господства в опере полного взаимопроникновения музыки и поэзии, пока эта двойная концепция не будет основываться от начала до конца на единой мысли, истинной музыкальной драмы не будет».

Россини: «То есть, если я вас правильно понял, для достижения своего идеала композитор должен быть одновременно и либреттистом? Но по многим причинам это условие кажется мне недостижимым».

Вагнер (очень живо): «Почему же? Что мешает композитору одновременно с изучением контрапункта заниматься литературой, историей, читать легенды? И в итоге он инстинктивно пришел бы к тому сюжету, поэтическому или трагическому, который соответствовал бы его темпераменту... А если бы композитору не хватило умения или опыта для создания драматической интриги, разве не мог бы он обратиться к профессиональному драматургу, с которым нашел бы общий язык для успешного сотрудничества?