Джоаккино Россини. Принц музыки

Новый контракт был подписан, а Чинти-Даморо выздоровела, и в семь часов вечера в понедельник 3 августа 1829 года Франсуа Антуан Хабенек воздел руки для того, чтобы начать увертюру «Вильгельма Телля» в «Опера» перед публикой, во многом представленной самыми знаменитыми мужчинами и женщинами. Слушатели приняли оперу с уважением, даже с энтузиазмом во время первых двух актов, но в двух следующих признаки удовольствия проявлялись крайне редко. Однако газеты завели победную песнь мощных похвал, которые, пожалуй, лучше всего суммируются в одной публикации из «Глоб» от 5 августа: «С этого вечера начинается новая эра, не только для французской музыки, но для драматической музыки всех стран». Возможно, под влиянием прессы зрители продолжали приходить. В августовском номере «Ревю мюзикаль» Фетис смог сказать: «Вильгельм Телль» следует по пути успеха или, точнее говоря, вышел на этот путь, так как публика теперь понимает эту музыку, которая первоначально казалась ей слишком сильной. Что касается нас, более опытных людей, то с каждым исполнением мы обнаруживаем сотню новых красот, ускользнувших от нас даже в тех номерах, которые невозможно не заметить. В этой опере достаточно идей, чтобы создать десять прекрасных опер, полных мыслей». Трупена с радостью заплатил Россини 24 000 франков (13 630 долларов) за право опубликовать партитуру.

К июлю 1830 года, времени свержения Карла X, «Вильгельма Телля» исполнили в «Опера» сорок три раза. Однако начиная со второго или третьего исполнения потрясающая ария Арнольда из четвертого акта «Наследственный приют» и последовавшая за ней кабалетта «Друзья, друзья, за отца отомстите» пропускались, так как Нурри был не в состоянии их исполнить; похоже, оперу не слышали в наиболее эффектном виде до тех пор, пока ее в 1837 году не исполнил Дюпре. 1 июля 1831 года, когда июльская революция закончилась и на троне воцарился Луи Филипп, «Телля» исполняли в пятьдесят седьмой раз. Однако к этому времени опера была сокращена до трех актов: третий акт теперь начинался там, где в партитуре начинался четвертый. «Но это было всего лишь робкое начало искажений, – пишет Азеведо, – своими собственными глазами мы видели и достаточно часто изумительный второй акт «Вильгельма Телля», исполненный без второстепенных и третьестепенных персонажей и призванный служить вступлением к какому-нибудь балету, и в течение трех лет, предшествовавших дебюту месье Дюпре, публика могла услышать не более чем фрагмент такого прекрасного произведения».

Один из наиболее часто повторяемых анекдотов о Россини того периода времени, когда фрагменты «Вильгельма Телля» стали включать в другие произведения, повествует о том, как композитор встретил однажды на улице Шарля Дюпоншеля, директора «Опера». Говорят, Дюпоншель сказал ему: «Надеюсь, у вас нет поводов жаловаться на дирекцию «Опера» – сегодня вечером мы даем второй акт «Вильгельма Телля»!» И Россини, по слухам, ответил: «Да? В самом деле? Весь, целиком?»

17 апреля 1837 года партию Арнольда впервые в «Опера» исполнил Жильбер Луи Дюпре. Он обладал уникальным голосом широкого диапазона (исполнял верхнее грудное до и поднимался к ми, переходя на фальцет), и его пение сразу же вернуло «Вильгельму Теллю» былую любовь публики. Об этом возрождении Шарль де Буань написал: «Россини оказался неплохим пророком, когда на вопрос о том, будет ли иметь Дюпре успех в Париже, ответил: «Дюпре! Он неплохо исполняет мою маленькую музыку, но не знаю, как он исполнит большую». «Большую»! Так Россини называл музыку Мейербера. Он никогда не смог простить своему сопернику славу трехсот или четырехсот исполнений «Роберта-Дьявола», маленькая слабость, дорого нам стоившая, ею проникнуты все его слова. К нему приходили в Болонье директора, умоляя нарушить молчание, считая это упрямством, приносящим вред как искусству, так и их интересам. «Делайте то же, что и я, – ответил он им. – Ждите, ждите». «Но чего же вы ждете?» – спросил один из них. «Я жду, пока евреи не закончат праздновать субботу».

Требования, предъявляемые Россини к оркестру и певцам, исполняющим «Вильгельма Телля», естественно, не могли избежать самой суровой критики со стороны любителей других, более старых, стилей, особенно ранней манеры бельканто. Огюст Лаже в свой список инструментальных «ужасов» наряду с «Осадой Коринфа» включил и «Вильгельма Телля» и вел с ним борьбу: «Россини не остановился на этом. Выпустив на свободу грохот духовых и шумную свору группы ударных, он сочинил свой бессмертный шедевр «Вильгельм Телль», эту разрушительную оперу, истребившую три поколения теноров за двадцать лет...» Не будучи ни философом эстетики, ни историком, Огюст Лаже и его единомышленники не понимали того, что объект их яростных нападок – это эрозия прошлого, вызванная приливом театрального романтизма. Андреа дель Корте, оглядываясь назад почти на столетие, мог обнаружить, что же в действительности произошло с оперным стилем, что именно молодой Россини развил у своих непосредственных предшественников: