Джорджоне

Коль не любовь сей жар, какой недуг
Меня знобит? Коль он — любовь, то что же
Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, Боже!
Так злой огонь!.. А сладость этих мук!

(Пер. Вяч. Иванова)

В итальянском толковании эстетики обычно рассматриваются два типа любви: любовь низменная, чувственная, телесная — и любовь возвышенная, созерцательная и духовная, между которыми не всегда существует полюбовное согласие.

В подтверждение такого суждения часто приводятся слова верного последователя платонизма Пико делла Мирандолы о том, что «свободная по своей природе душа человека способна подняться до любви небесной или опускаться до животной страсти в зависимости от того, рождается такая любовь разумом или неосознанным желанием».30

Эти мысли и настроения были близки Джорджоне, и он нередко обращался к знаменитой «Речи о достоинстве человека» Пико делла Мирандолы, появившейся в серии aldini. Его особенно поразило одно из стихотворений того же Пико:

Скажи, Любовь, кто ты на самом деле —
Великий дар, ниспосланный с небес,
Иль похоть низменная в бренном теле,
Когда в нём верх одерживает бес?

Иллюстрацией таких чувств и настроений может служить утраченная картина, упомянутая Ридольфи, — «Суд Париса» с тремя фигурами богинь, изображённых в откровенно эротическом ключе. Существуют две её копии, написанные кем-то из художников, принадлежащих к близкому кругу Джорджоне.

ОБРЕТЕНИЕ ИЗВЕСТНОСТИ

Как-то зайдя к Беллини за советом по одному делу, Джорджоне застал у него двух пожилых скульпторов, Риццо и Скарпаньино, работавших над заказами во Дворце дожей, которые нуждались в одобрении официального художника Венеции.

С появлением Джорджоне разговор, скорее напоминавший перепалку между старыми мастерами, прервался. Но тут же возобновился с новой силой. Как понял Джорджоне, спор был всё на ту же извечную и набившую оскомину тему верховенства одного искусства над другим. Эта тема вызывала постоянные споры между итальянскими живописцами и ваятелями.

Ему стало жаль беднягу Джамбеллино, на которого наседали те двое, и он решил вмешаться. Об этом бурном разговоре имеется упоминание у Вазари.

В ответ на утверждение одного запальчивого беззубого спорщика, который, брызжа слюной, утверждал, что живопись неспособна показать объём изображения и дать его тыльную сторону, Джорджоне спокойно заявил:

— Любую картину, уважаемые коллеги, следует рассматривать целиком с единой точки зрения и, стало быть, вовсе не обязательно обходить её кругом, как скульптуру, чтобы увидеть, как вы утверждаете, тыльную сторону.

Дабы не быть голословным и окончательно добить крикунов, он взял лист бумаги и грифелем быстрыми штрихами написал со спины обнажённую фигуру человека, а за ним изобразил озерцо с прозрачной водой, в зеркале которой отразилось лицо того же нагого человека.

Как рассказывает Вазари, видевший этот рисунок в одном знатном доме, Джорджоне пририсовал на эскизе сбоку снятые человеком стальные доспехи, на которых зеркально отразился его профиль. Итак, на одном рисунке оказалось возможным увидеть фигуру со спины, а лицо — анфас и в профиль.

— А теперь, коллеги, взгляните. — И он протянул им рисунок. — Перед вами изображена одна лишь фигура со спины, но видны её лицо и профиль. Не так ли?

Те были явно смущены, не зная, что ответить.

Примерно 100 лет спустя Караваджо, словно в продолжение спора с ревнителями ваяния, на римской картине «Нарцисс» написал своего героя склонившимся над ручьём и любующимся своим отражением на водной глади.

Пустой спор утомил Джорджоне, и, наскоро распрощавшись с добряком Беллини, он отправился восвояси, чтобы засесть за работу — дел был непочатый край. Заказчики, ходившие за ним по пятам, ждали от него новых откровений. Не отставали и друзья коллекционеры, постоянно напоминая об обещанном.

Дома на мольберте стояла небольшая картина «Святое семейство», а рядом на другом мольберте — «Святое собеседование». Это первые более или менее самостоятельные искания художника, которые уводили его далеко от традиции местной живописи. В них ощущается настойчивый поиск нужной «формулы» композиционного изящества, гармоничного единства и тончайших тональных переходов.

Обе картины, написанные, по определению Лонги, когда художник ходил ещё в «робких гениях», чем-то отдалённо напоминают работы ранних прерафаэлитов.31 Не вдаваясь в подробности, согласимся с мнением выдающегося искусствоведа, который полагал, что для изучения того или иного произведения необходимо понять, что исторически его окружало в период написания. Только при таком подходе, считает учёный, возникает объективное представление как о самом произведении и его авторе, так и об эпохе, в которую он жил, и преобладающем тогда направлении в живописи.