Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции

ДОНАТЕЛЛО

Донателло, также флорентиец, несомненно отличается силой искусства и таланта, будучи так превосходен не только в бронзе, но и в мраморе, что, кажется, творит живые лица[235] и приближается к славе древних. В Падуе есть его святой Антоний и также другие образы святых в том же алтаре[236]. В этом городе находится и его известный полководец Гаттамелата[237], изваянный в бронзе восседающим на лошади, [произведение] изумительной работы. (XVI)

В сочинении Фацио особое впечатление производит отсутствие напряженности между основными идеями, которые он постулирует во вступлении, и конкретными критическими замечаниями в заметках об отдельных личностях. К рассматриваемым картинам он подходит так, словно они существуют сами по себе; они не приравниваются к простым exempla индивидуальных изобразительных качеств. Но деликатность, с которой Фацио разбирает живопись, указывает также на подлинное соответствие между идейными установками и частными случаями, и сложно назвать какого-либо еще критика до Вазари, о котором можно сказать то же самое. Например, мотив из истории Апеллеса, настойчивое требование, чтобы художник обучался, раскрыто в фигуре ван Эйка. Здесь Фацио выходит за рамки простого соотнесения познаний в геометрии с примером возможностей их применения («Иероним в келье»; Ил. 10а). Более того, принцип разнообразия, сквозящий во вступлении, так ясно утверждается в случае со шпалерами по рисункам Рогира ван дер Вейдена, что, когда Фацио доходит до дверей Гиберти, термин закрепляется уже прочно. Expressio, первостепенная ценность, яснее всего окончательно формулируется в описаниях картин всех четырех художников. Характер, который ван Эйк выражает в фигуре Иоанна Крестителя или Пизанелло в фигуре Иеронима, вызывает глубокое благоговение, напрямую и через сопереживание; мы испытываем чувства одновременно вместе с ними и по отношению к ним. Насколько сложной может быть выразительность даже одной единственной фигуры, мы наблюдаем в образе скорбящей Девы Марии на алтарной картине Рогира, в которой выражены одновременно и страстность – скорбь, и характер – духовное благородство. На шпалере Рогира с изображением Поругания Христа мы обнаруживаем, что выразительность достигает высшей точки, когда она существует в контексте и может взаимодействовать с комплексом разнообразно сопоставимых чувств: «разнообразие душевных чувств [людей], переданных в зависимости от их различных положений». Это мог бы написать Альберти.

De pictoribus Фацио – последнее и самое безупречное свидетельство расцвета художественной критики ранних гуманистов. Все позиции и подходы, которые нам встречались, присутствуют здесь в большей или меньшей степени и в такой согласованности между собой больше нигде не обнаруживаются. В то же время Фацио заглядывает в будущее. Ряд ключевых положений критики академического характера в XVI и XVII веках, которые обычно называют гуманистическими[238], излагаются или подразумеваются уже у Фацио: два основных направления деятельности художника – Подражание и Изобретение, обретающие свое значение и раскрывающиеся как средства достижения Выразительности; сложно взаимосвязанные цели Обучения и Наслаждения; Decorum, одновременно и практическое условие Подражания, и моральный долг; Ученый Художник как необходимое условие занятий искусством на высоком уровне. И действительно, там, где Фацио подразумевает некий вопрос или лишь касается его, Ломаццо и критики XVI века яростно его разъясняют; однако идеи эти уже присутствуют у Фацио, и вызревали они на протяжении четырех поколений гуманистического дискурса.