Дзига Вертов

Умное снисхождение к слабостям, поддерживающее силу, окрыляет художника, заражая новой энергией, щедро расходуемой в пути.

Вертов оставил в дневнике самоироничную, злую запись: на минуту представьте, что он умер, и вы увидите, как он талантлив.

Вертов был не прав, его талантливость очень многие поняли и оценили при его жизни.

Однако истинный масштаб личности еще только постигается.

Наверное, так уж мы устроены: для того, чтобы что-то приобрести, нам иной раз следует хорошенько понять, что мы потеряли.

А пока сила потери не ощутима, беззаботность может брать верх над снисхождением…

Назвав свою группу «киноки», Вертов вложил в это слово большой и продуманный смысл.

— Кинококки, разновидность бактерии футуризма, — озарился радостным открытием Анощенко.

Не правда ли — весело, задорно, смешно?..

Анощенко было весело.

А Вертову?..

Современники вспоминают, что в глубине вертовских глаз они нередко ловили оттенок печали. Этот оттенок можно уловить и в его фотографиях. Порой кажется, что печаль была не свойством настроения в отдельные минуты жизни, а свойством глаз.

Или свойством натуры.

Сам Вертов тоже любил посмеяться, говорил про себя: ведь я веселый человек.

Грусть таилась в глубине глаз, хотя для нее могло и не быть причин.

Но — могли и быть.

Одна из них, несомненно, вот эта: мне грустно потому, что весело тебе, как писал Лермонтов.

Не потому, что он не любил или не понимал шуток, а потому, что чаще продуманного и взвешенного смысла находил в них пустой, зубоскальный умысел.

Загадочные «киноки» в общем-то расшифровывались просто.

Они произошли от слияния двух слов: «кино» и «око».

Назвав группу объединившихся вокруг него кинематографистов «киноками», Вертов всю сумму своих теоретических воззрений и вытекающих из них практических методов чаще всего определял формулой, состоящей из сочетания тех же слов — Кино-Глаз.

— «Кино-Глаз» или «кино-око». Отсюда «киноглазовцы» или «киноки», — вспоминая начало своего пути, объяснял в 1929 году Вертов.

Многим Кино-Глаз казался всего лишь эффектной, даже крикливой этикеткой, мало что выражающей по сути.

Но на самом деле это была формула предельно насыщенного раствора, вобравшего в себя все разнообразные элементы вертовского метода. Одновременно она обозначила две главные несущие опоры здания его теории — в виде сочетания двух слагаемых формул: «Кино» и «Глаз».

В формуле все было не случайным: и то, что Вертов в своих рукописях, как правило, писал оба слова с прописных букв, и то, что никогда не соединял их, но и никогда не разъединял, ставя между ними дефис.

Дело было не в спорности грамматического правила, а в бесспорной равнозначности для Вертова обоих слагаемых.

Каждое включало в себя определенную группу самостоятельных понятий.

Но высечь огонь могло только их двуединство.

Бесчисленные толки, сразу же возникшие вокруг Кино-Глаза, нередко превращались в кривотолки лишь потому, что толкователи выказывали пренебрежение тому или иному из слагаемых.

Стоило какую-то из опор убрать, искренне уверовать в ее отсутствие у Вертова, и тогда, конечно, не составляло трудности доказать, что возведенное им здание теории рушится на глазах, засыпая обломками распластанное тело своего создателя.

Однако обломки рухнувшей постройки опять же летели в кого угодно, но только не в Вертова.

Потому что с самого первого момента формулой «Кино-Глаз» обе опоры были Вертовым установлены фундаментально.

В каких-то случаях он мог делать больший акцепт на одной половине формулы, в каких-то — на другой.

Но не Вертова вина, что его акценты любили принимать за его однобокость.

Это не его вина и не его однобокость.

Он всегда помнил, что одно без другого не даст возможность высечь огонь.

А начало всему положил, конечно, прыжок с грота.

Вертов писал, что вначале Кино-Глаз понимался как рапидный глаз.

Замедленное на экране изображение прыжка, открывшее массу скрытых подробностей внутреннего состояния человека, закладывало первые основы теории Кино-Глаза.

В 1918 году, просматривая кинограмму своего прыжка, Вертов интуитивно почувствовал бесцельность во множестве случаев съемки, лишь имитирующей человеческое зрение. Такая съемка остается только средством фиксации и не может стать средством анализа действительности, визуального проникновения в невидимые обычным зрением процессы.

В 1923 году то, что интуитивно ощущалось пять лет назад, осмысленно провозглашалось в манифесте «Киноки. Переворот»:

Исходным пунктом является:
использование киноаппарата как Кино-Глаза, более совершенного,
чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений,
наполняющих пространство.